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Así se perreaba en el Siglo de Oro

Las décadas de 1580 a 1620 fueron testigos de un florecimiento inusitado de bailes cantados, primero escondidos en tabernas y barrios marginales, más tarde creciendo en popularidad hasta llegar a palacios, iglesias y conventos.
A diferencia de las danzas, que usaban de “movimientos mas mesurados y graves, y en donde no se usa de los brazos, sino de los pies solos; los bailes admiten gestos mas libres de los brazos y de los pies juntamente”, escribió González de Salas en Nueva idea de la tragedia antigua, (1633, vol. I, p. 171).
La magnitud del peligro se ilustra con los graves castigos que llevaba aparejada la práctica de estos bailes: en 1583 los alcaldes de Madrid prohibieron la zarabanda bajo pena de doscientos azotes y seis años de galeras.

Censuras de los moralistas
No parece que tuvieran mucho éxito ya que, pocos años después, el erudito Juan de Mariana escribió un extenso ensayo contra la zarabanda, censurando que “ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo con los meneos, que basta para pegar fuego aún a las personas muy honestas” (Tratado contra los juegos públicos, ca. 1590. f. 55).
Continúa Mariana criticando que en España “se representan, no sólo en secreto, sino en público, con extrema deshonestidad, con meneos y palabras a propósito, los actos más torpes y sucios que pasan y se hacen en los burdeles, representando abrazos y besos y todo lo demás con boca y brazos, lomos y con todo el cuerpo”.

Por las mismas fechas, el canónigo de la Catedral de Toledo Pedro Sánchez califica de auténtica locura esta pasión, preguntándose:
¿Qué cordura puede haber en la mujer que, en estos diabólicos ejercicios, sale de la composición y mesura que debe a su honestidad, descubriendo con estos saltos los pechos y los pies, y aquellas cosas que la naturaleza o el arte ordenó que anduviesen cubiertas? ¿Qué diré del halconear con los ojos, del revolver las cervices y andar coleando los cabellos y dar vueltas a la redonda y hacer visajes, como acaece en la zarabanda y otras danzas, sino que todos estos son testimonios de locura y no están en su seso los danzantes?
(Historia moral y filosófica, 1590, f. 102)
Las censuras se siguieron sucediendo en las décadas siguientes, lo que confirma que las prohibiciones no fueron demasiado efectivas. En 1598, el poeta Lupercio Leonardo de Argensola llega a denunciar, en un memorial dirigido al rey Felipe II, que “veíamos a las niñas de cuatro años en los tablados bailando la zarabanda deshonestamente” (incluido en Francisco Quiroga, Primera parte de las excelencias de la virtud de la castidad, p. 851).
A partir de finales de siglo se fueron sumando otros bailes no menos lascivos, como critica en 1627 el teólogo de la Orden de los Mínimos Lucas Montoya:
Lo que se debe mucho reprender son estos bailes y cantares que el demonio ha inventado, y va aumentando en España de cuarenta años a esta parte, desde que por los de mil y quinientos y ochenta, poco más o menos, inventó la zarabanda, tras ella la chacona, luego las seguidillas, ahora el escarramán y el rastro, y cantares y bailes indignos de los que profesamos la religión cristiana, y nos preciamos de hijos católicos de la Santa Iglesia Romana.
(Lucas Montoya, Sentido metafórico literal de todos los lugares de la Sagrada Escritura, 1627, f. 183v).

Según narra Cervantes en una de sus Novelas ejemplares, “el endemoniado son de la zarabanda” cantado a la guitarra es la llave mágica que utiliza el galán Loaysa para abrir las puertas de la fortaleza de El celoso extremeño y seducir a su joven esposa Leonora (Novelas ejemplares, 1613, f. 146v).
No obstante, no parece que fuera precisamente la música la causa de tantos estragos.
Más bien al contrario, eran los textos poéticos y la gestualidad los que producían mayor rechazo de los moralistas. Las críticas confirman que los bailarines realizaban gestos obscenos, probablemente representando distintas formas de acto sexual, llegando a mostrar los propios atributos de los danzantes “que la naturaleza o el arte ordenó que anduviesen cubiertas”.
Todo indica que el perreo existe desde mucho tiempo antes de lo que se pensaba.
Poemas licenciosos
Una de las principales consecuencias de tamaña persecución ha sido que pocos textos poéticos han llegado a nosotros, en su mayoría conservados fuera de España. Algunos ayudan a entender las reservas de los moralistas, ya que describen de manera bastante explicita distintos aspectos del juego amoroso.
Por ejemplo, en Italia y Francia se conservan varias copias de un poema que, a partir del estribillo “¿Cómo te pones, amores? / ¡Ay, vida!, ¿cómo te pones?”, va explicando las distintas posturas que adopta una mujer para solazarse con su enamorado, entre ellas la postura de la rana o la de la jineta:
Póngome como rana
nel cantico de la cama
y cuando me viene la gana
lo hago con mis amores.
Póngome a la jineta
encima de su bragueta
y dígole: ¡meta, meta
el zumo de sus piñones!
No resulta difícil imaginar los gestos que podrían adoptar dos bailarines mientras cantaban esta zarabanda, tanto o más explícitos que los que hacen los modernos bailantes de reguetón.

Todavía más directa es la zarabanda titulada Una batalla de amor, conservada en un manuscrito romano dedicado al príncipe Peretti, sobrino del papa Sixto V, cuyo papado se caracterizo por una persecución a ultranza de todo tipo de inmoralidades, especialmente de carácter sexual.
Este poema describe con un lenguaje ligeramente metafórico el encuentro carnal entre un galán y una dama, dos “valientes guerreros” que “salieron en cueros” armados con “un broquel” y “un puñal sin punta”. Las sucesivas estrofas van desgranando el acto amoroso, sin omitir detalle, hasta que alcanzan juntos el orgasmo y la relajación posterior.
El puñal de aquel encuentro
se lo metió hasta el centro
y ella, que lo sintió dentro
con herida tan süave,
dice «¡Ay, cómo me sabe
un poquito antes que acabe!».
Y mirando su herida,
la mano al puñal asida
dice «¡Ay de mí!, dolorida,
¿cómo entraste aquí y por dónde?».
¿Ay, adónde, a dónde?
Por en casa del conde. […]
Ella, que se ve morir,
le comenzó a decir:
-Ya viene, ¿quieres venir?
Ven, mi vida, que te espero.
Madre, que me muero,
llámenme al barbero.
Que me muero, madre,
llamen la comadre. […]
Al fin se vieron a un punto,
ella muerta y él difunto,
y echaron el resto juntos
por no perder coyuntura.
Para su ventura,
zarabanda y dura.

Zarabandas religiosas
Paradójicamente, también se compusieron zarabandas “a lo divino”, esto es, canciones religiosas basadas en la melodía del baile y acompañadas por algún remedo de la gestualidad original.
El poema más antiguo que se conserva es un villancico navideño basada en el tono de la zarabanda, escrita en México en 1569 por un tal Pedro del Trejo, que fue perseguido por la Inquisición, no por usar una melodía que entonces todavía no estaba prohibida, sino porque el poema contenía algunos conceptos teológicos considerados heréticos.
Pero uno de los ejemplos más sorprendentes son las Coplas en alabanza de Nuestra Señora de la Cabeza contrahechas a la zarabanda vuelto de lo humano a lo divino, un poema dedicado a esta devoción mariana de Andújar, impresa en 1594 en un pliego de cordel, probablemente para ser vendido por los ciegos durante la romería de la Virgen, que Cervantes evoca en su Persiles.
Transformar un poema y cantar erótico en otro devocional exigía una cierta dosis de flexibilidad mental que era más común en el Siglo de Oro que en nuestros días. Un ejemplo muy ilustrativo es la mutación del estribillo “¿Cómo te pones, amores?”, en “Mi Dios, ¿y cómo te pones / a morir por los pecadores?”.
Difusión por Europa
A pesar de estos intentos de “normalización” de un baile prohibido, parece que la persecución triunfo frente al solaz popular y la zarabanda fue erradicada de la monarquía hispana.
Eso no pudo evitar su progresiva difusión por el resto de Europa hasta acabar por convertirse en una de las principales danzas cortesanas en la bailarina Francia y un elemento indispensable de la suite barroca.
El erotismo pudo haber sido una de las causas de su éxito, como ilustra la anécdota de un enamorado Cardenal Richelieu que, en su afán por cortejar a la reina Ana de Austria, llegó a bailar la zarabanda en privado para ella, vestido de terciopelo verde, con cascabeles de plata en los tobillos y tocando las castañuelas, como narra en sus memorias el conde de Brienne, que fue su Secretario de Estado.
Censuras y prohibiciones tuvieron otro daño colateral, ya que no se ha conservado ningún rastro de la primitiva zarabanda en partitura y muy pocas trazas de otros bailes contemporáneos.
Lo único que tenemos, además de un puñado de poemas, son los acordes de la guitarra y algunos esquemas rítmicos de rasgueado. Combinando las distintas piezas en un proceso de restauración musical ha sido posible reconstruir muchas melodías perdidas.
Algo parecido a lo que hicieron en Jurassic Park con los dinosaurios, pero en este caso el único peligro sería volver a arrastrar a los españoles a la alegría y el desenfreno, algo que no nos vendría mal en estos tiempos.
Este artículo se publicó originalmente en The Conversation y está reproducido aquí bajo la licencia Creative Commons. Haz clic para leer el original en inglés aquí.
*Álvaro Torrente es profesor de Historia de la Música y director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales de la Universidad Complutense de Madrid.
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Un ‘cochinero’ en el estudio: La historia del complicado disco debut de Red Hot Chili Peppers


Red Hot Chili Peppers es una de esas bandas que consideramos innegablemente legendarias, pero se suele pasar por alto su curiosa escalada lo más alto de la cumbre del rock. A diferencia de lo que pasa con muchos artistas en la historia de la música, ellos no conocieron el éxito masivo con su disco debut.
Y con el perdón de los fans más acérrimos del grupo, es justo decir que su primer álbum de larga duración casi que pasó desapercibido para la escena musical de la década de los 80 (claro, si lo comparamos con los hitazos que vendrían en años posteriores).

Pero eso no quiere decir que este material discográfico sea malo o no tenga mística. The Red Hot Chili Peppers lanzado el 10 de agosto de 1984, es una producción que ganó adeptos con el tiempo y que si bien no llevó al conjunto californiano a las listas de popularidad de manera inmediata, sí dio una muestra del tremendísimo potencial creativo que Anthony Kiedis y Flea guardaban para el futuro.
Solo había que encontrar los ingredientes faltantes para alcanzar el siguiente nivel. Pero allá de eso, como legado, esta placa discográfica dejó algunas anécdotas peculiares que dan cuenta de por qué este es el disco menos favorito para los únicos dos miembros originales de la banda que trabajaron en él.
Encontrando nuevos integrantes para los Red Hot Chili Peppers
Cuando pensamos en los Red Hot Chili Peppers, lo más común es que se nos venga a la mente la que para varios es considerada la formación clásica de la banda: Kiedis, Flea, Chad Smith y John Frusciante. Sin embargo, que ellos sean los rostros más conocidos a la hora de hablar del grupo, no quiere decir que son la formación original.
No al menos para lo que fueron los inicios del proyecto musical que en 1983 había trabajado en un demo que los acercó al foco de la escena musical californiana. Por aquel año, lo sabrán bien los seguidores más añejos de RHCP, la banda se presentaba con todo tipo de nombres entre los que alguna vez destacó el rimbombante Tony Flow and the Miraculously Majestic Masters of Mayhem.

Para ese momento, los miembros incluían a Hillel Slovak en la guitarra y Jack Irons en la batería. Alocados, frenéticos y más, el grupo sabía bien que su tirada era hacer canciones que iban desde el punk-rock más enérgico hasta esa esencia del funk-rock rapeado. Y eso se notaba en ese primer demo que les abriría las puerta para una producción más elaborada ya bajo el nombre por el que los conocemos.
Pero no iba a ser tan fácil pues tanto Slovak como Irons formaban parte de otra banda llamada What Is This?, la cual había conseguido un contrato discográfico con MCA mientras que los Red Hot Chili Peppers habían hecho lo propio con algunas disqueras menores. Así que en ese momento, el guitarrista y el baterista prefirieron irse con su otra agrupación.
Antes de grabar su disco debut homónimo, Anthony Kiedis y Flea, de la mano de su productor Andy Gill (miembro de Gang Of Four), reclutaron a Cliff Martínez y Jack Sherman de la banda de punk-rock californiana The Weirdos para que los ayudaran a grabar ese material…. Pero la cosa no sería tan satisfactoria.

También puedes leer: La devastadora historia que influyó “Under The Bridge” de los Red Hot Chili Peppers
Una producción difícil con contrapuntos
The Red Hot Chili Peppers de 1984 tiene un sonido crudo que, como dijimos, pone sobre la mesa el ADN de la banda, con esa base de rock duro inspirado por el funk. Y en este trabajo, podemos encontrar a un Anthony Kiedis que se nota bastante influenciado por las primeras dinámicas rítmicas del naciente hip-hop que aún no se inclinaban completamente al venidero gangsta rap de finales de esa década.
En cuestión de producción, Andy Gill implementó la reverberación (efecto de eco) que se encuentra en prácticamente todos los álbumes de la industria musical de la época. Entre ese y otros detalles, el disco no fue lo que la banda estaba buscando, según lo que el propio Kiedis dijo alguna vez en sus memorias tituladas Scar Tissue:
Durante los primeros días en el estudio, todo parecía estar bien, pero pronto me di cuenta de que Andy buscaba un sonido que no era el nuestro. Al final de las sesiones, Flea y yo literalmente salíamos del estudio a la sala de control, nos acercábamos a la consola y gritábamos: ‘¡Que te jodan! ¡Te odiamos!’
Anthony Kiedis

Esas declaraciones son tan curiosas como posiblemente dolorosas si tomamos en cuenta que los Red Hot Chili Peppers eran admiradores del propio Andy Gill junto a su banda Gang Of Four. En declaraciones recogidas por Loudwire, el propio Gill afirma que buscaba ‘revolucionar’ (según su idea) el sonido de la banda cuando los produjo:
Les encantaba ese tipo de música de guitarra funky, supongo que se podría decir. Ellos, en ese momento, estaban haciendo su propio tipo de cosas funky semi-rap y también tenían estas muy rápidas canciones de punk rock de dos minutos… Pensé que no era interesante, era solo una especie de otra versión del punk rock… Probablemente mi mayor contribución para ellos fue lograr que no se concentraran demasiado en esas canciones de punk rock y hacer que hicieran cosas más funky.
Andy Gill
Gill también contó al medio Diffuser en 2014 que luchó con la banda para que se animaran a utilizar una caja de ritmos, esto con el objetivo de que fueran capaces de mantener el tempo a la hora de grabar y no se aceleraran demasiado. El productor dijo que finalmente quien se echó al hombro la tarea de coordinar el ritmo con la sugerencia del beatbox, fue el baterista Cliff Martínez.

La anécdota de la caja con popó
El disco debut de Red Hot Chili Peppers resultó tan caótico en muchos sentidos, sobre todo en lo que respecta a la relación de Anthony Kiedis y Flea con Andy Gill, quien como dijimos era su ídolo convertido en productor. Muchos de aquellos que han soñado con dedicarse a la música, seguramente añorarían que uno de sus músicos favoritos les produjeran un álbum.
Pero en este caso concreto, los RHCP pueden dar cuenta de que quizá esa no es la mejor experiencia. Parece que dentro de todo, había una especie de roce muy desvergonzado entre la banda y su productor al mando. La prueba: una anécdota que se encuentra en las notas del disco que dice que Flea defecó en una caja y la puso sobre una de las consolas de mezcla de Gill. Aquí el texto firmado por el bajista:
No nos llevamos bien con nuestro héroe Andy. En un momento de la grabación dije: ‘Tengo que ir a c*gar’… Andy respondió con su seco estilo británico: ‘Oh, qué encantador, tráemelo, ¿quieres? Anthony y yo bajamos al baño, tomamos un pedazo de cartón, le puse un gran duque [slang anglosajón para ‘defecar’], lo llevamos a la sala de control y lo pusimos en la mesa de mezclas frente a él… Ah, eso fue divertido
Flea

Como mencionamos antes, el disco debut de los Red Hot Chili Peppers no fue la gran maravilla del rock de la época, pero sentó un precedente para lo que vendría varios años después con discos como Mother’s Milk (1989) o Blood Sugar Sex Magik (1991) que fueron los discos que, a diferencia del primero, sí llevaron a la banda al estrellato mundial.
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