Cine y Tv
Demon Slayer: El fenómeno de taquilla
La noche del 31 de diciembre de 2020 nos fuimos a dormir con una certeza: por primera vez en la historia, la película más taquillera a nivel global no sería hollywoodense.
Tras un año catastrófico para la industria cinematográfica, solamente una película había logrado rebasar los $450 millones de dólares (MDD) y se erguía como monarca anual, con una recaudación entre los $461 y los $472 MDD (dependiendo la fuente). La película en cuestión era The Eight Hundred (Ba bai), el drama bélico dirigido y escrito por Guan Hu. Estelarizado por Huang Zhizhong, Oho Ou, Jiang Wu, Zhang Yi y Wang Qianyuan, el filme seguía la odisea de 800 soldados chinos que, durante el asedio de Shanghái en 1937, lucharon desde un almacén en medio del campo de batalla, completamente rodeados por el ejército japonés.
En su primer día de exhibición, The Eight Hundred ganó $40 MDD y en su primer fin de semana recaudó un total de $116 MDD. Al final de su corrida comercial hizo lo suficiente para ser el primer lugar anual de 2020. El top 3 lo completaron otra película china, My People, My Homeland (Wo He Wo De Jia Xiang), con $430 MDD, y Bad Boys por siempre, con $424 MDD, estrenada en un mundo pre-pandemia y con Will Smith como cabeza de reparto.
Pero esta historia no terminó aquel 31 de diciembre. Se definió cuatro meses más tarde. En efecto, la corona de la película más taquillera de 2020 permaneció en Asia, pero recayó en un título japonés… ¡de anime! Hablamos de Demon Slayer: Mugen Train – La película (Kimetsu no Yaiba: Mugen Ressha–hen).
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El lento camino hacia el primer lugar
En la mayoría de los mercados internacionales (Estados Unidos, China, México, casi todo Europa…), una película recauda cerca de la mitad de su taquilla en sus primeros siete días en exhibición. La excepción siempre serán los éxitos inusitados, los cuales pueden multiplicar tres, cuatro, cinco o hasta diez veces los números de su primera semana; por ejemplo: Avatar, Zootopia, Bohemian Rhapsody (EE.UU.) o Nosotros los Nobles (México).
En Japón, la historia es distinta. Allá casi todas las películas tienen una larga corrida comercial (lo que en EEUU se conoce como long legs), y la mayor parte experimentan descensos moderados de una semana a otra. De hecho, no es extraño que algunas propuestas aumenten su recaudación en fines de semana posteriores a su estreno y que su taquilla final termine multiplicando por cinco, diez o veinte sus números de arranque.
Ese fue el caso de Demon Slayer: Mugen Train – La película, secuela de la popular serie anime que debutó el 16 de octubre de 2020 en cines japoneses y que, al momento de escribir este texto –12 de agosto de 2021–, aún sigue en cartelera: 300 días (42 semanas) después de su debut, una vez que multiplicó por once sus números de arranque.
En su primer fin de semana, el anime sorprendió a todo mundo pues, en medio de la pandemia por COVID-19, debutó con el equivalente a $31.82 MDD. En sus primeras ocho semanas nunca registró una caída en taquilla superior al 35%, y en sus primeras ¡15 SEMANAS! en cines se mantuvo en la cima, hasta el 28 de enero de 2021. Más aún: en su fin de semana número 21 (este marzo) regresó al primer lugar y no fue sino hasta su semana 27 en cartelera (tras medio año en cines) cuando finalmente abandonó el top 5 de la taquilla japonesa.
Al cierre de 2020, Demon Slayer: Mugen Train – La película acumulaba $330 MDD sólo en Japón, y para entonces ya había debutado en más mercados del sureste asiático, como Taiwán (30 de octubre), Singapur (12 de noviembre) y Hong Kong (12 de noviembre). En Taiwán instauró récord como el mayor debut animado de la historia, con $12.6 MDD; en Singapur se convirtió en el anime más taquillero de la historia, con $1.83 MDD; y en Hong Kong tenía una prometedora corrida comercial, pero los cines fueron cerrados apenas tres semanas después, y reabrieron hasta el 18 de febrero de 2021.
De esta forma, Demon Slayer finalizó 2020 en el quinto lugar anual, con $350 MDD, apenas $10 millones detrás de Tenet (que se estrenó en prácticamente todo el mundo, con números destacados en Europa y China) y $30 millones delante de Sonic: La película, el último gran estreno hollywoodense antes de la Era-Covid.
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América, el boleto a la cima
Como ya adelantamos, Demon Slayer: Mugen Train – La Película no dejó de figurar en el top 10 de la taquilla nipona en los primeros siete meses de 2021, pero aún le faltaba debutar en territorios más allá de sus vecinos asiáticos.
Luego de un fenomenal paso por Corea del Sur ($18.0 MDD), el primer ‘testeo’ exitoso de su potencial de expansión tuvo lugar en Oceanía. En Australia sumó $3.2 MDD, y en Nueva Zelandia, $0.54 MDD. En ambos casos tuvo una ‘doble corrida’ comercial: primero en su idioma original con subtítulos y luego con doblaje al inglés. ¿Tenía sentido debutar en América y Europa? Para quienes no están familiarizados con el impacto del anime en el mundo, la idea sonaba un tanto descabellada, pero para quienes saben el tamaño de este mercado en el hemisferio occidental, había una oportunidad de registrar buenos números.
Fue así como entre el 21 y el 23 de abril, Demon Slayer: Mugen Train – La película debutó en Estados Unidos, España, México y una buena cantidad de mercados de Latinoamérica (del Río Bravo hacia abajo, cortesía de Konnichiwa Festival). Al no tratarse de una franquicia previamente establecida (Pokémon; Dragon Ball), de una casa productora reconocida (Studio Ghibli) y, sobre todo, al haber debutado en tiempos pandémicos, los números que registró el anime pueden calificarse como un éxito rotundo.
En México, Demon Slayer: Mugen Train – La Película debutó en 765 salas, solo 1.1% detrás de Ruega por nosotros (la líder semanal), con $25.0 millones de pesos (MDP) en taquilla y 312,300 espectadores, quienes pagaron un precio promedio de $4 dólares ($80 pesos) por boleto. Para dar contexto: Dragon Ball Super: Broly debutó en enero de 2019, con $123.6 MDP (3,361 pantallas), y Dragon Ball Z: La Batalla de los Dioses hizo lo propio en septiembre de 2013, con $36.4 MDP (360 salas). En ambos casos, las películas NO se estrenaron en una pandemia y correspondían a un título con una fanbase mucho más consolidada. De allí que fuera aún mayor la hazaña de Demon Slayer.
En EE.UU. también debutó en 2º lugar, a menos de 10% de distancia del 1er puesto (Mortal Kombat), con $21.1 MDD, en apenas 1,605 cines (Mortal Kombat debutó en más de 3 mil). De paso, obtuvo otro récord: es el mayor debut de un filme extranjero (no producido en EE.UU. / no hablado en inglés), superando a la superproducción Héroe (2002) y sus $17.8 MDD.
En el resto de Iberoamérica también tuvo grandes resultados. En Argentina y Colombia debutó en 2º lugar y en Centroamérica fue 1º. Sólo Brasil no tuvo los números esperados, pero por circunstancias bien conocidas (entiéndase una pandemia descontrolada). En España también fue 1er lugar, con €0.55 millones de euros. Al sumar esos resultados con los de Japón y otra decena de territorios de Oceanía y del sureste asiático, elevó su recaudación global a $456 MDD.
Una semana más tarde, Demon Slayer se colocó como líder de taquilla en EE.UU. (rebasó a Mortal Kombat y finalizó con $47.7 MDD) y muy pronto sucedió lo inevitable: Demon Slayer rebasó los $472 MDD recaudados por The Eight Hundred en 2020. Así, la noche del 2 de mayo de 2021, los fanáticos del anime, los fanáticos de Tanjiro y Nezuko Kamado, se fueron a dormir con la satisfacción de que un anime (¡UN ANIME!) era la película más taquillera de todo un año a nivel global, aún habiéndose estrenado en la mayoría de los países en cines con capacidad restringida.
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Las claves del éxito
¿Cuáles fueron las claves de este éxito fuera de toda proporción, si todo parecía indicar que Demon Slayer solo podría interesar a una base de fanáticos limitada? Vayamos por partes. Primero, la franquicia ya contaba con una fanbase sólida como publicación (en Japón, sobre todo). Pero la llegada de la serie de televisión (disponible en Funimation, Crunchyroll y Netflix) acercó este universo a un público mas extenso.
Karla Bravo, cofundadora Kem Media –empresa dueña del Konnichiwa Festival–, indica que el paso a cine de Demon Slayer: Mugen Train – La película por la taquilla mundial es un caso particular.
“Era un proyecto ambicioso en el cual no se escatimaron recursos. El producto, en conjunto, estaba muy bien hecho: lo desarrolló un estudio de animación increíble, Ufotable, que empleó un arco narrativo bien adaptado a cine, pues la película la puedes ver siendo o no siendo fan”.
Bravo añade que otro factor determinante para el éxito fue su habilidad para convertirse en una four quadrant-movie, esto es, una película que resulta atractiva a todas las audiencias.
“Consiguieron llegar a todos los target (hombres y mujeres; niños/adolescentes y adultos por igual) con una historia sencilla, bien escrita, y un protagonista empático, cuyo viaje del héroe le va dejando valiosas lecciones de camaradería, de no rendirse y seguir adelante”, precisa Bravo, quien añade que el músculo mercadológico fue otro factor determinante. No por nada hubo fanáticos que la vieron dos, tres… diez veces en cines.
Pero a veces no basta con tener un producto muy bueno. En este caso, el otro gran factor que ayudó a su éxito –por paradójico que pudiera parecer– fue la pandemia por COVID-19. En Japón, Demon Slayer debutó en un mercado necesitado de películas (hasta hoy, suma 28.3 millones de boletos vendidos). De estrenos hollywoodenses, no había uno solo en el horizonte.
La misma situación se replicó en otros mercados, en distintos momentos. En el caso de México y Latinoamérica, la producción de Ufotable debutó en el impasse entre Godzilla vs Kong (que genuinamente regresó a la gente a las salas) y la dupla El conjuro 3 / Cruella, que llegó un mes más tarde.
“Demon Slayer debutó en un momento de la industria muy particular. En México, aprovechamos el ‘vacío’ de contenidos para estrenar, pues en un universo sin pandemia, hubiera enfrentado una mayor competencia”, indica Karla Bravo, quien se dice gratamente satisfecha con los números finales en México: más de 820 mil espectadores y $68 millones de pesos.
Si somos honestos, Demon Slayer representa mejor el espíritu combativo de la humanidad en 2020 que la película china, otrora campeona anual. Me explico: mientras que The Eight Hundred apenas se estrenó en una docena de países e hizo el 99.6% de su taquilla en un solo mercado (China), Demon Slayer sí se fue abriendo paso en distintos mercados y en varios marcó importantes récords, lo mismo como el filme animado más taquillero de la Era-Covid, que como el anime más taquillero de la historia, dejando atrás a otros títulos como your name. o El viaje de Chihiro.
Personalmente, creo que no podría haber mejor monarca de la taquilla de 2020 que Demon Slayer: Mugen Train – La Película.
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Corolario: una marca extra
En mayo, el filme debutó en Francia, Alemania, Reino Unido, Holanda, Rusia, y gracias a sus potentes números, el primer fin de semana de junio se coronó como en el primer anime en cruzar la barrera de los $500 MDD a nivel global. Ello solo vino a reafirmar su papel como campeón taquillero del año más convulso de la historia para la industria cinematográfica.
Corolario 2: Demon Slayer, en streaming.
En México –y en muchos otros países–, Demon Slayer: Mugen Train – La Película tiene distribución en streaming desde este viernes 13 de agosto en Funimation. A ello se debe sumar su presencia en manga (Panini Manga) y en figuras coleccionables (Tamashii Nations) para cerrar la pinza.
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La cinta de 2006 ya tiene una secuela que se encuentra en desarrollo. Esta es toda la información que se conoce (hasta ahora).
Sin exagerar, El diablo viste a la moda es la película sobre la industria de la moda más icónica de los años 2000. Estrenada en 2006 bajo la dirección de David Frenkel y con un inolvidable reparto liderado por Anne Hathaway, Meryl Streep y Emily Blunt, la cinta fue una mirada divertida y sospechosamente apegada a la realidad del mundo editorial. Ahora, a casi dos décadas de aquel momento, se ha confirmado que una secuela viene en camino.
Fuentes de Disney confirmaron a Deadline la noticia, asegurando que Aline Brosh McKenna, la guionista de la cinta de 2006, realizará el guion nuevamente, mientras que Frenkel se encuentra en conversaciones para replicar su rol como productor.
La película aún se encuentra en un estado de realización temprana. Según el sitio de noticias Puck –el primero en dar a conocer la realización de la secuela– Wendy Finnerman, productora del primer filme que vuelve a esta producción, recién está reuniendo las piezas para dar forma a la historia.
¿Quiénes protagonizarán El diablo viste a la moda 2?
La pregunta del millón, ¿vuelven Meryl Streep, Anne Hathaway y Emily Blunt? Aún no es posible confirmarlo. Puck aseguró que Wendy Finnerman ha convencido a Streep y Blunt para replicar sus papeles de Miranda Priestly y Emily Charter. Sin embargo, en una entrevista para E! News de este año, Hathaway dijo “no creo que la continuación de esa historia ocurra jamás”.
Por ahora, ninguna de las actrices ha confirmado su presencia en The Devil Wears Prada 2.
¿Qué pasará en El diablo viste a la moda 2?
Como bien recordarás, la primera película sigue la llegada de Andy Sachs a Runway, la revista más importante de la industria de la moda al mando de la temible editora, Miranda Priestly. En su travesía, Andy no solo lidia con la competencia feroz establecida por la primera asistente de Miranda, Emily Charter, también con los “demonios” de la industria, el ser fiel a sí misma y encontrar su verdadero camino.
Ahora, para El diablo viste a la moda 2, la sinopsis tampoco cuenta con una confirmación oficial, sin embargo, el mismo sitio previamente mencionado contó que se está planeando una historia centrada en Miranda Priestly en el declive de la publicación de revistas impresas, esta vez se enfrentará a Emily, que probablemente sea una alta ejecutiva de alguno de los conglomerados de lujo más grandes (LVMH o Kering).
Por ahora, solo queda esperar a que los detalles continúen revelándose.
Cine y Tv
AMACC: ¿Qué hace y por qué es importante la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas?
Al momento de su fundación el 3 de julio de 1946, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) adoptó un propósito que sobrevive hasta nuestros días: “promover la difusión, la investigación, la preservación, el desarrollo y la defensa de las artes y las ciencias cinematográficas”, en palabras de la propia organización.
No es sólo la instancia sin ánimo de lucro que hace posible la entrega anual del Ariel, galardón que reconoce lo mejor del cine hecho con manos mexicanas. Es una asociación civil con más de 2,500 miembros —profesionales activos de la industria— que desempeña infinidad de tareas; desde la formación, divulgación y fomento cultural, hasta la puesta en marcha de medidas que protejan a los cineastas en contextos adversos.
Con sede en Casa Buñuel (CDMX) y mediante un comité coordinador actualmente presidido por Armando Casas, conozcan a continuación las labores de la AMACC y algunos proyectos específicos recientes que dan fe de su enorme relevancia en el quehacer cinematográfico nacional.
Muestras, exposiciones y ciclos de cine
La AMACC ha impulsado muestras y ciclos de cine en distintos recintos de la República Mexicana; esto con el objetivo de dar a conocer la diversidad de miradas y propuestas fílmicas que enriquecen el panorama audiovisual de nuestro país.
Un ejemplo tradicional es el ciclo “Rumbo al Ariel”. Su edición de 2023 abarcó 1 de agosto de 2023 al 30 de septiembre, teniendo como propósito exhibir ante un amplio público los largometrajes y cortometrajes nominados para la 65° entrega de los premios Ariel. Además de funciones presenciales, este ciclo recurrió nuevamente a su propia plataforma en línea donde las películas ostentaron visualizaciones gratuitas a las cuales podían acceder internautas de todo México.
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En materia de exposiciones y difusión de acervos fotográficos, la Academia estuvo detrás de muestras como “La persistencia de la máquina sensible” (conformada por carteles de películas ganadoras del Ariel) y “Héroes anónimos: técnicos y artistas del cine mexicano” (un homenaje a los creadores cinematográficos que operan detrás de cámaras y que difícilmente obtienen el reconocimiento que merecen).
Conversatorios y clases magistrales
Varias acciones de la AMACC han buscado fomentar el encuentro y diálogo entre las y los profesionales del sector cinematográfico; además de llevar esas charlas y conferencias al público en general. Por ejemplo, en el marco de los ciclos “Rumbo al Ariel” y “Voces y temas del cine mexicano” de 2023, la Casa Buñuel acogió conversatorios con histriones, cineastas y personal creativo involucrado en las cintas exhibidas; pláticas grabadas en video y que pueden consultarse libremente en el canal de YouTube oficial de la Academia.
Convocar talento de otros países —sumado a procurarles un espacio en el que puedan compartir sus conocimientos— ha sido otra misión de la organización. De los últimos años, destacan clases magistrales impartidas respectivamente por el director de arte Paul Harrod (Isla de perros) y el diseñador de vestuario Ángel Amor, integrante del equipo de producción de afamados títulos como Maléfica y La favorita.
De la AMACC, en colaboración con la Filmoteca de la UNAM, tampoco debe olvidarse el programa de conversatorios “Jueves de Cine en Casa Buñuel”. Este consistió en extensas charlas videograbadas —a modo de tertulias— que protagonizaron laureados miembros de la industria fílmica mexicana y prestigiosos comunicadores, investigadores y gente destacada del gremio. Hubo un total de 34 charlas, repartidas a lo largo de tres temporadas y publicadas digitalmente entre abril de 2020 y julio de 2021.
Labor editorial
Entre las tareas de la Academia destaca también “la edición de libros que hablan sobre el desarrollo de la industria del cine mexicano” (vía).
En 2021, la primera temporada de los conversatorios “Jueves de Cine en Casa Buñuel” motivó que la AMACC y las instancias asociadas lanzaran una colección editorial; es decir, una serie de libros donde se transcribieron las charlas sostenidas con distintas personalidades en el transcurso del programa.
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Respecto al ámbito de las letras, la AMACC también ha publicado ocho números de una colección denominada “Textos de la Academia”; una conjunto de escritos que en su mayoría rinden tributo a la vida y trayectoria de veteranas personalidades que fueran acreedoras del Ariel de Oro, como la actriz María Rojo, la guionista Paz Alicia Garciadiego y el histrión Héctor Bonilla. La versión digital de cada número está disponible de manera gratuita en el sitio web de la organización.
Preservación y restauración
En complicidad con la Filmoteca de la UNAM, la AMACC ha sido partícipe de la restauración y preservación de cinco películas mexicanas de antaño y con enorme valor histórico, que son:
- La mujer del puerto (Dir. Arcady Boytler, 1933)
- El tren fantasma (Dir. Gabriel García Moreno, 1926)
- El puño de hierro (Dir. Gabriel García Moreno, 1927)
- La barraca (Dir. Roberto Gavaldón, 1945)
- Tepeyac (Dir. José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago, 1917)
Cabe agregar que el proceso de restauración en torno a La barraca inspiró el primer número de la colección “Textos de la Academia”. Por otro lado, los casos de Tepeyac y El tren fantasma dieron pie a la ilustrativa serie de textos Cuadernos de Restauración de la Filmoteca, cuyos primeros dos volúmenes fueron publicados con el apoyo de la AMACC.
En defensa del cine y sus trabajadores
En contra de toda censura y agravio, la AMACC jura defender la libertad creativa y laboral de cineastas mexicanos. Además, fue de armas tomar para asistir a los trabajadores de la industria más afectados por la suspensión de actividades durante la pandemia. Así surgió en 2020 —y con la mediación de la Academia— el Fondo de Apoyo COVID-19 para la Industria Cinematográfica y Audiovisual, gracias a una alianza con Netflix, y Sifonóforo, Fondo de Emergencia Audiovisual, resultado de la suma de esfuerzos de diversas figuras, incluidas Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Issa López y Salma Hayek.
Ese mismo año, en plena discusión por la desaparición de fideicomisos, la AMACC calificó de preocupante la extinción del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (FOPROCINE). También defendió a capa y espada la permanencia del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE), que durante veinte años apoyó la producción, posproducción, distribución y exhibición fílmica en nuestro país.
Asimismo, la lucha de la organización está enfocada en impulsar las reformas a la Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual. Así lo dijo la presidenta Leticia Huijara en la pasada edición de los premios Ariel:
Premios y representatividad en el extranjero
Bien sabido es que la AMACC otorga anualmente el prestigioso premio Ariel, que reconoce lo mejor del cine mexicano e iberoamericano. Por ende, es responsable de llevar la batuta en la logística de la ceremonia, la publicación de convocatorias, los procesos de selección y votación, la fabricación de las estatuillas, etcétera. Siempre con plena consciencia de que el magno evento no consiste solamente en repartir trofeos. Sobre esto, la Academia define su premiación como “un foro público para escuchar las voces de nuestro cineastas en momentos fundamentales de nuestra historia”.
Cada año, la misma instancia es la encargada de elegir la producción nacional que represente a México en la carrera para la categoría de Mejor película internacional de los premios Óscar; lo mismo para los Goya de España, los Macondo de Colombia y los Colibrí de Ecuador, en sus respectivas ternas de Mejor película iberoamericana.
Y por si fuera poco, la AMACC presume ser parte de la Federación Iberoamericana de Academias de Artes y Ciencias Cinematográficas (FIACINE); un organismo que reúne a las homólogas asociaciones de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, España, Guatemala, Paraguay, Perú, Portugal, República Dominicana y Venezuela, con el objetivo de impulsar conjuntamente relaciones y mecanismos a favor del quehacer fílmico en tales territorios.
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Como miembro de la comunidad LGBT+ que ha dedicado tres décadas de su vida al desarrollo de ficción televisiva, Jorge Tijerina dice sentirse esperanzado con los cambios de perspectiva que ha notado en la industria mexicana y latinoamericana. Desde 2021 lidera el desarrollo de las producciones de ficción para Warner Bros. Discovery México y Colombia, en donde asegura ha encontrado un ambiente de apertura y diálogo, dentro del corporativo, pero también dentro de las comunidades creativas de cada país (compañías productoras, guionistas, cineastas, etc.), que ha permitido impulsar representaciones cada vez más diversas en los últimos años.
Su experiencia se alinea con las medidas y aspiraciones empujadas durante los últimos años por el conglomerado –fusionado con Discovery en 2022–, que mantiene a la inclusión como uno de sus ejes empresariales. Y es pertinente sobre todo cuando el nuevo y reconfigurado gigante de la industria audiovisual ha confirmado su intención de centrar mucha de su producción original en México y Latinoamérica, y quizá producir menos, pero con mayor calidad (está interesado en explotar, sobre todo, el ámbito de las teleseries).
A cuatro meses de la llegada a Latinoamérica de su plataforma Max (evolución de HBO Max), y mientras la marca alista producciones mexicanas como la serie Como agua para chocolate, Jorge Tijerina nos platica sus reflexiones sobre la evolución de la industria televisiva en temas LGBT+, y cómo es que Warner Bros. Discovery se asegura constantemente de caminar en la dirección correcta.
En junio se celebra el orgullo LGBT y como marcas siempre queremos, por su puesto, celebrarlo y sumarnos a la fiesta, pero al mismo tiempo nos obliga a examinarnos. ¿Cómo crees que va Max y Warner Discovery en estos temas en el frente de desarrollo de contenidos?
Me ha tocado pertenecer a diferentes compañías durante mi carrera y esto me permitió ver una evolución de cómo la industria en general ha ido transformando realmente sus puntos de vista. Todavía hay mucho que hacer y me parece que Max está haciendo mucho para lograrlo. Tenemos, por ejemplo, grupos internos de voluntarios en donde se invita a empleados de la compañía para hablar de temas sensibles que pueden ser de diversidad, diversidad de género, etc. Yo empecé [a trabajar en esta industria] en una época cuando esto no sucedía. Las dinámicas eran otras, donde se censuraba la aparición de personajes LGBT en los contenidos. Donde no era posible siquiera tratar estas temáticas en las historias. Después entré a HBO Latinoamérica en 2009 y me tocó trabajar en Capadocia, la primera serie de ficción que se hizo fuera del sistema de televisión abierta en México. Y tuvo un personaje de una mujer trans muy importante dentro de la trama y eso le valió mucho reconocimiento. No se había hecho, fue una pequeña gota en el océano que ha ido creciendo, creo yo. Y pues Max tiene ya muchos contenidos a los cuales podemos señalar como ejemplos, en donde me parece que el mundo se ve reflejado con todas sus aristas.
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Aquí, Jorge enlista algunos de esos ejemplos, entre los cuales se encuentra la serie Ugly, estrenada en 2023, en donde Juan Daniel García Treviño interpreta a un joven bisexual, una dimensión que asegura se explorará más en la segunda temporada a estrenarse el próximo año. También menciona a Las Bravas F.C., serie estrenada en 2022 que sigue a un equipo de futbol femenil, en donde Mauricio Barrientos, el Diablito, interpreta a un coach gay. De acuerdo con el ejecutivo, la siguiente temporada planea explorar la historia de un personaje femenino que mantiene una relación con otra mujer.
¿Cuál crees que es el rol y las capacidades reales de las plataformas y sus departamentos de desarrollo en esta lucha por la diversidad y su representación? ¿Qué está dentro de tu control, qué no y cuáles son aún los retos que enfrentas desde tu posición?
En principio tenemos que ser muy fieles a nuestra misión como empresa de entretenimiento, y ese es crear un contenido que haga eso: que entretenga, o sea, eso debe de ser nuestra primera misión, porque claro, es muy fácil a veces querer dejar llevarse por temas que son tan necesarios, pero que luego el público los puede percibir como un tipo de activismo. Y la verdad es que tenemos que seleccionar, desarrollar y producir historias que al público le den un respiro de aire después de un día largo en el trabajo. Una historia que tenga un carácter emocional muy profundo. Nuestro primer encuentro sí es preguntarnos si una historia puede entretener a una audiencia, como la de nuestra plataforma, que es masiva. Una vez que encontramos esa conexión general, por supuesto que es bien importante que dentro de ese mundo de ficción haya elementos que conecten con la sociedad de hoy. No vivimos en una sociedad donde todas las personas son blancas, no vivimos en una sociedad donde todas las personas son heterosexuales, tampoco en una ciudad donde todos sean hombres. Y siempre ha sido así, solo que ahora, afortunadamente, tenemos la apertura que nos da la conversación cultural.
El reto es mantener todo lo que te comentaba al inicio, pero también encontrar cómo las personas LGBT forman parte de estos universos. Que sea orgánico, porque nosotros, pues somos personas que andamos por la vida sin un panfleto en la cabeza. Nos enamoramos, cuidamos de nuestros papás, buscamos trabajo, a veces tenemos éxito, a veces no, somos personas. Es esa normalidad la que debe de haber.
¿Cuáles son los procesos o las dinámicas que implementan para lograr eso que comentas, la inclusión y normalización de estas experiencias en las historias?
Tenemos la fortuna de que la compañía apoye estos grupos que te comentaba al inicio, a los que llamamos BRG, Business Resource Groups, que hacen un voluntariado para hablar de estos temas dentro de la empresa. Pero también tenemos un área de diversidad e inclusión, que es sumamente importante para nosotros, porque nos da una guía para darle más visibilidad a grupos como la comunidad LGBT en nuestras series originales. Yo formo parte de ella y es un área compuesta por personas contratadas para que la compañía enriquezca su visión. Me dan lineamientos para poder dirigirme con los equipos de escritura y de producción. Cuando hemos tenido contenidos, por ejemplo, sobre mujeres, para mí ha sido muy importante que quien escriba sea una mujer. Lo primero que valoramos es su talento, claro, su trayectoria. Pero si es una historia LGBT por ejemplo, buscamos escritores dentro de esa comunidad que tengan ese talento. No quiere decir que una persona heterosexual, un persona aliada –figuras importantísimas, para mí– no lo pueda hacer bien, pero es importante darle esa oportunidad a las personas de la comunidad, actores, actrices. La selección es importante para nosotros. Al final la audiencia la aprecia porque se transmite en algo genuino.
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Muchas veces las audiencias, y sobre todo en una sociedad en donde persisten muchos prejuicios, creen que la lucha por la diversidad en las pantallas solo puede tomar la forma de «cuotas», y que estas son «artificiales». ¿Qué le dirías a quienes piensan así?
Como compañía no debes perder tu misión que es hacer historias de calidad. Esa calidad te la dan profesionales que tienen un oficio, una trayectoria. Y sí, es difícil; al meter a las comunidades minoritarias en la ecuación, lo natural es pensar que no hay suficientes escritores LGBT, por ejemplo. ¿Cómo podemos meter más escritores LGBT aunque no tengan la experiencia? Yo creo que es un esfuerzo de encontrar cómo fomentar eso. Si un escritor LGBT no cuenta con la experiencia para entrar en un puesto de jefe de escritores, quizá pueda entrar en un puesto menor dentro del cuarto de escritores. Y entonces en unos años tendremos escritores LGBT experimentados y que sean valorados, en primera instancia, por su talento y experiencia. Y su punto de vista único, sus experiencias como parte de la comunidad, aportarán a ese talento. Lo importante es darles esos espacios para que puedan crecer y beneficiarnos todos como industria.
Como parte de la comunidad LGBT, ¿qué te ha dado más orgullo de trabajar en Warner Bros. Discovery y que te emociona más del futuro?
Me ha tocado atravesar… llevo más de 20 años haciendo ficción para TV y me ha tocado atravesar muchas etapas. Te puedo señalar el crecimiento que ha tenido este tema en la sociedad, desde mi punto de vista. Al inicio trabajé en una telenovela y recuerdo que censuraban a los personajes LGBT, y ahora son protagónicos. A mí me emociona mucho de trabajar en Warner esa completa apertura que se da y ese diálogo. Hemos hecho series en Argentina con estos temas, en Brasil, en México hicimos un documental sobre los muxes. Ha sido un esfuerzo que no solo ha tenido que ver con México, sino que se ha expandido a nivel panregional. Conectamos mucho con todas las comunidades creativas locales, y ellos son las que nos traen historias como estas. Se han dado porque nos hemos mostrado muy abiertos, a escuchar y a entender qué es lo que mueve a nuestros creativos de cada país. Es estar siempre muy atentos a saber por qué les mueve la historia. Dependemos de ellos, realmente: con ellos trabajamos. Las historias normalmente vienen de estas comunidades creativas de cada país. Ellxs están muy abiertos a crearlas. Entonces, el reto es seguir escuchándoles. A veces uno se desmoraliza mucho, cuando un gobierno avanza en temas LGBT y otro retrocede. Siempre habrá paredes que tumbar.
¿Consideras que, en temas de diversidad dentro de las plataformas, el papel de las comunidades creativas locales es clave?
Absolutamente, vengo de hecho de unas reuniones con una productora de hecho para un proyecto nuevo, y no son solamente esos diálogos los que nos ayudan a nosotros para generar historias nuevas. Ayer tuve una reunión con una editorial, para hablar de libros, por ejemplo, que toquen temas socialmente relevantes, y sean emocionantes, y que se puedan adaptar. Las ideas vienen de todos lados pero siempre surge de una mente creativa que nos mueve como sociedad y como empresa.
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