Cine y Tv
Roma y la memoria épica de Eugenio Caballero
Colonia Roma, delegación Cuauhtémoc, inicios de los 70. El señor de los camotes transita por las calles con nombres de urbes del interior de la República: ciudades en donde, se dice, el fundador del barrio habría tenido éxito con la gira de su circo a principios del siglo XX. Una banda de guerra también hace su recorrido a paso marchado, abriéndose camino entre las filas de coches Volkswagen estacionados en cada flanco. Las paredes externas de varias casas tienen pósters que incitan a votar por Luis Echeverría para la presidencia del país, mientras que las internas aún lucen algunos de los “México68” psicodélicos de Lance Wyman. En el cruce de las avenidas Insurgentes y Baja California, mientras tanto, se alza el cine Las Américas, con su dulcería y su puesto de revistas, donde se leen títulos como Audaz, Caballero, èl…
Tal era la ciudad que evocaban el director Alfonso Cuarón y el diseñador de producción Eugenio Caballero en aquellas primeras pláticas de las que germinaría la película Roma: charlas sobre su infancia, que a su vez los lanzarían a un recorrido por la capital para hallar una forma de traer esas imágenes de vuelta a toda costa. Cuarón, por un lado, recordaba su vida en la casa de la calle Tepeji, en la que vivió con su madre, sus tres hermanos y su nana de origen mixteco, Libo. Dichas memorias, por otro, despertaban inevitablemente las de Caballero, quien, con unos años de diferencia, pasó buena parte de su niñez a unas tres cuadras de ahí, en la calle de Quintana Roo, donde estaba la casa de sus abuelos.
“La película surgió de conversaciones”, nos dijo el diseñador de producción. “Ésta era una de las cosas que más me gustaba. Ni siquiera habíamos visto imágenes: Alfonso me hablaba de sus recuerdos y esa era mi guía. A partir de ahí hicimos una investigación extensísima”.
Alfonso Cuarón y Eugenio Caballero en el anuncio de fin de rodaje de Roma.
Roma acabaría por formarse en un 90% de las memorias de Cuarón, tras años de permanecer como una semilla. Es la película que el director mexicano había querido filmar después de Niños del hombre (2006); sin embargo, situaciones personales le impidieron hacerlo en ese momento. “Quizá fue lo mejor”, dijo el director, al presentar pietaje exclusivo a medios mexicanos antes de irse a los festivales de Toronto, Venecia y Telluride. “Porque necesitaba este tiempo para madurarla”.
Por una década, Roma se mantuvo como una ilusión: la de contar una historia centrada en su niñez, especialmente en el papel que jugó Libo, como una suerte de madre sustituta. Cuando llegó el momento oportuno, el proceso de preproducción fue muy distinto al de sus cintas pasadas: lo relevante, esta vez, no era la anécdota de los personajes ni el relato en sí, sino la recuperación de la esencia de las memorias y de los espacios. “Hablábamos de a qué escuela habíamos ido, cosas así”, nos dijo Caballero, quien no vio el guion sino hasta que estaban a punto de filmar, con muchas de las locaciones ya construidas y ambientadas. “Nació prácticamente de las memorias”.
La recreación detallada y fiel de ese pasado personal, sin embargo, no tardó en convertirse en una epopeya. Roma calca la cotidianidad de un hogar entre 1970 y 1971, pero no puede hacerlo sin recuperar a toda una nación. Porque la memoria de un niño es la de una familia, y la de una familia es la de una ciudad, y la de una ciudad es la de un país.
La superproducción de lo íntimo
En su camino como cineasta, Alfonso Cuarón ha trabajado principalmente fuera de México. Roma es la primera producción mexicana que dirige desde Y tú mamá también (2001), el roadtrip que, después de lo que él consideró el fracaso de su adaptación de Grandes esperanzas, lo reencontró consigo mismo como autor. Este regreso cinematográfico, por el contrario, sucede después de una consolidación en el panorama de Hollywood: su Oscar a Mejor director por Gravedad. ¿Qué seguía? Traer a su país natal la espectacularidad realista por la que es conocido.
“Algo que me daba ilusión y que pensaba cada vez más mientras hacía Gravedad”, reveló Cuarón, “era que quería tomar las herramientas que había tenido el privilegio de usar en grandes producciones para tenerlas al servicio de otro tipo de historia. Para mí fue un reto mayor que Gravedad, porque en ésa era una cuestión de imaginación y mucha investigación. Acá yo conocía cada detalle de las cosas que quería reproducir”.
Con sus altos valores de producción y obsesión por el detalle, Roma revive el pasado de la misma forma en que solemos revisitar nuestros recuerdos más atesorados: a escala épica y precisa, sin importar si son muy personales o “pequeños”. Fue rodada en 65 milímetros, los efectos visuales –extensión de cielos y sets– fueron hechos por MPC (empresa que hizo los efectos de El libro de la selva), el trabajo en blanco y negro se hizo en Technicolor y la mezcla del sonido se realizó con la tecnología Dolby Atmos, con la que Cuarón hizo sonar el vacío del espacio en 2013. “Fue el sonido más complejo que he hecho. Se mezcló en el doble de tiempo que Gravedad. Queríamos recuperar la esencia sonora de la ciudad. La idea era no estar satisfechos hasta que incluso pudiéramos sentir los olores”, nos dijo.
Los lugares, sin embargo, representaron el mayor reto y triunfo: aquello que convierte a la cinta en una verdadera máquina del tiempo. En un principio, tanto Cuarón como Caballero querían rodar todo en espacios reales, pero pronto se dieron cuenta de que era imposible. “Han pasado 50 años y la ciudad tiene otro rostro”, nos dijo el diseñador de producción. “Sucedió el terremoto del 85 y es como si en los 70 hubiéramos querido encontrar la ciudad de los años 20. Nos dimos cuenta de que si queríamos hacer una recreación meticulosa, íbamos a tener que construir desde cero algunos”.
Entre las locaciones reales que fueron modificadas se encuentran la Calzada México-Tacuba –donde recrearon parte de la matanza de Corpus Christi y reconstruyeron una mueblería que existía ahí–; una bodega olvidada del Centro Médico en donde se recreó un piso del hospital; así como la calle de Tepeji, donde recubrieron muchas fachadas e hicieron un pequeño cambio: para las secuencias que suceden en el exterior de la casa, decidieron no filmar el número 21, donde vivió Cuarón, sino la casa de enfrente (a la que transformaron por fuera), pues tenía mejor luz.
Por otro lado, el cruce de las avenidas Insurgentes y Baja California –donde Libo (Yalitza Aparicio) apresura el paso en una de las escenas más icónicas–, sí fue construido en su totalidad en Vallejo: con su Banca Serfín, su cine Las Américas, sus taxis de época. Este set, “el más grande” en el que ha trabajado Cuarón según sus propias palabras, medía 200 metros y abarcaba dos cuadras enteras. «Nos dimos cuenta de que no había dónde rodar las grandes avenidas. Incluso aunque hubiera cosas en esa avenida que hoy se acercaran un poco a lo que fue en los 70, había que modificar todo en una gran proporción y también hubiéramos tenido que cerrarla y meter todos los vehículos de época. Tener todo demasiado controlado. Construimos el set también por practicidad», dijo Caballero.
No obstante, el set más complejo y representativo del realismo obsesivo fue la casa, una réplica exacta de aquella en la que crecieron los Cuarón. Aunque el cineasta buscó fidelidad total a las memorias de su niñez, la producción no pudo filmar en los interiores del inmueble real en Tepeji, pues no existían las condiciones propicias. En su lugar se acondicionó una casa de la colonia Narvarte a punto de ser demolida: se modificó su estructura con unas ranuras en el techo rumbo a la azotea y se colocaron paredes movibles que, cual guillotinas, se desplazaban con contrapesos de arriba a abajo en unos rieles. “Era una maquinita para hacer cine, donde podíamos iluminar como queríamos y meter la cámara para tener distintos puntos de perspectiva dentro. Queríamos tener la sensación de ladrillo que no te da un foro”, dijo Caballero. Según el diseñador de producción, esto también facilitó el trabajo de Alfonso Cuarón, quien además fotografió la cinta junto con el joven talento, Galo Olivares (El vigilante), debido a que Emmanuel Lubezki no contó con disponibilidad. Su visión de planos secuencias y tomas abiertas siempre exigió recreaciones perfectas de los espacios, pues todo quedaba a cuadro.
Para realizar las escenas de la azotea, sin embargo, el equipo de producción tuvo que recurrir a otra locación. «Vimos fácil 200 azoteas hasta dar con la que usamos», comentó Caballero. «El panorama que se ve, de tendederos y ropa secándose, fue recreado con CGI, el paisaje urbano ha cambiado tanto. ¡Todos los tinacos ya son de PVC!».
Juguetes, marcas de productos y demás objetos de la época fueron recreados por el equipo de arte –algunos con modificaciones en su color y brillo para que lucieran más en el blanco y negro–, pero otros fueron auténticos. El 80% de los muebles son los mismos que existían en la casa de Cuarón, recuperados después de que fueron diseminados por la familia en cinco estados de la República. “Hubo un trabajo de cierta forma arqueológico”, reveló Caballero. “Además mandamos a hacer las mismas losetas pintadas a mano. Todas las del patio las pusimos nosotros”.
La exactitud incluso se extendió a los actores que interpretaron a la familia, idénticos a los miembros reales. “Un día recreé una foto familiar con el elenco y se la enseñé a mis hermanos», platicó Cuarón en aquella reunión con medios mexicanos. «Al principio ellos pensaron que era la misma foto que ya conocían, no se dieron cuenta de que estaban viendo a actores y no a ellos mismos».
«Para nuestros amigos de producción [el rodaje] fue algo más que un reto, fue algo insoportable, yo creo”, bromeó el director.
Ciudad de contrastes
Roma habla de la relación de los individuos con su contexto: con los espacios y la historia que les toca habitar a lo largo de su vida. En este sentido, los lugares que más han definido a Eugenio Caballero tienen que ver con su infancia y con sus primeros pasos como diseñador de producción: «Son la Roma y la Condesa, porque ahí crecí y de alguna forma desarrollé mi carrera profesional. Pero también el Centro Histórico, que resuena profundamente con muchos de mis recuerdos. Lo que a mí me gusta de Roma es que de alguna forma conecta con algo que siento hacia la Ciudad de México, con todo y sus problemas y contrastes».
En el recorrido que hiciera con Cuarón, Eugenio Caballero descubrió a una ciudad muy distinta, aunque con los mismos vicios. «Nos encontramos con una ciudad caótica. Con un México aun muy bello y de tradición, pero con una ciudad cada vez más peligrosa. Con los mismos problemas planteados en la película, la manipulación política, los contrastes, el clasismo».
Roma revive una ciudad y un país que ya no existen, pero que en esencia son los mismos. “Es impresionante ver que las cosas no cambian”, coincidió Cuarón. “Y me refiero a las dos partes de un país y de sus familias: a la amorosa y a las llagas que también pueden dejar”. Hay belleza y caos, manipulación política y lucidez, machismo y mujeres que inspiran, esperanza y represión a estudiantes. Roma trae de vuelta un pasado que sigue existiendo, bailando eternamente sobre esos dos elementos cuya tensión constante da forma a nuestro tejido social: soledad y solidaridad.
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La cinta de 2006 ya tiene una secuela que se encuentra en desarrollo. Esta es toda la información que se conoce (hasta ahora).
Sin exagerar, El diablo viste a la moda es la película sobre la industria de la moda más icónica de los años 2000. Estrenada en 2006 bajo la dirección de David Frenkel y con un inolvidable reparto liderado por Anne Hathaway, Meryl Streep y Emily Blunt, la cinta fue una mirada divertida y sospechosamente apegada a la realidad del mundo editorial. Ahora, a casi dos décadas de aquel momento, se ha confirmado que una secuela viene en camino.
Fuentes de Disney confirmaron a Deadline la noticia, asegurando que Aline Brosh McKenna, la guionista de la cinta de 2006, realizará el guion nuevamente, mientras que Frenkel se encuentra en conversaciones para replicar su rol como productor.
La película aún se encuentra en un estado de realización temprana. Según el sitio de noticias Puck –el primero en dar a conocer la realización de la secuela– Wendy Finnerman, productora del primer filme que vuelve a esta producción, recién está reuniendo las piezas para dar forma a la historia.
¿Quiénes protagonizarán El diablo viste a la moda 2?
La pregunta del millón, ¿vuelven Meryl Streep, Anne Hathaway y Emily Blunt? Aún no es posible confirmarlo. Puck aseguró que Wendy Finnerman ha convencido a Streep y Blunt para replicar sus papeles de Miranda Priestly y Emily Charter. Sin embargo, en una entrevista para E! News de este año, Hathaway dijo “no creo que la continuación de esa historia ocurra jamás”.
Por ahora, ninguna de las actrices ha confirmado su presencia en The Devil Wears Prada 2.
¿Qué pasará en El diablo viste a la moda 2?
Como bien recordarás, la primera película sigue la llegada de Andy Sachs a Runway, la revista más importante de la industria de la moda al mando de la temible editora, Miranda Priestly. En su travesía, Andy no solo lidia con la competencia feroz establecida por la primera asistente de Miranda, Emily Charter, también con los “demonios” de la industria, el ser fiel a sí misma y encontrar su verdadero camino.
Ahora, para El diablo viste a la moda 2, la sinopsis tampoco cuenta con una confirmación oficial, sin embargo, el mismo sitio previamente mencionado contó que se está planeando una historia centrada en Miranda Priestly en el declive de la publicación de revistas impresas, esta vez se enfrentará a Emily, que probablemente sea una alta ejecutiva de alguno de los conglomerados de lujo más grandes (LVMH o Kering).
Por ahora, solo queda esperar a que los detalles continúen revelándose.
Cine y Tv
AMACC: ¿Qué hace y por qué es importante la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas?
Al momento de su fundación el 3 de julio de 1946, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) adoptó un propósito que sobrevive hasta nuestros días: “promover la difusión, la investigación, la preservación, el desarrollo y la defensa de las artes y las ciencias cinematográficas”, en palabras de la propia organización.
No es sólo la instancia sin ánimo de lucro que hace posible la entrega anual del Ariel, galardón que reconoce lo mejor del cine hecho con manos mexicanas. Es una asociación civil con más de 2,500 miembros —profesionales activos de la industria— que desempeña infinidad de tareas; desde la formación, divulgación y fomento cultural, hasta la puesta en marcha de medidas que protejan a los cineastas en contextos adversos.
Con sede en Casa Buñuel (CDMX) y mediante un comité coordinador actualmente presidido por Armando Casas, conozcan a continuación las labores de la AMACC y algunos proyectos específicos recientes que dan fe de su enorme relevancia en el quehacer cinematográfico nacional.
Muestras, exposiciones y ciclos de cine
La AMACC ha impulsado muestras y ciclos de cine en distintos recintos de la República Mexicana; esto con el objetivo de dar a conocer la diversidad de miradas y propuestas fílmicas que enriquecen el panorama audiovisual de nuestro país.
Un ejemplo tradicional es el ciclo “Rumbo al Ariel”. Su edición de 2023 abarcó 1 de agosto de 2023 al 30 de septiembre, teniendo como propósito exhibir ante un amplio público los largometrajes y cortometrajes nominados para la 65° entrega de los premios Ariel. Además de funciones presenciales, este ciclo recurrió nuevamente a su propia plataforma en línea donde las películas ostentaron visualizaciones gratuitas a las cuales podían acceder internautas de todo México.
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En materia de exposiciones y difusión de acervos fotográficos, la Academia estuvo detrás de muestras como “La persistencia de la máquina sensible” (conformada por carteles de películas ganadoras del Ariel) y “Héroes anónimos: técnicos y artistas del cine mexicano” (un homenaje a los creadores cinematográficos que operan detrás de cámaras y que difícilmente obtienen el reconocimiento que merecen).
Conversatorios y clases magistrales
Varias acciones de la AMACC han buscado fomentar el encuentro y diálogo entre las y los profesionales del sector cinematográfico; además de llevar esas charlas y conferencias al público en general. Por ejemplo, en el marco de los ciclos “Rumbo al Ariel” y “Voces y temas del cine mexicano” de 2023, la Casa Buñuel acogió conversatorios con histriones, cineastas y personal creativo involucrado en las cintas exhibidas; pláticas grabadas en video y que pueden consultarse libremente en el canal de YouTube oficial de la Academia.
Convocar talento de otros países —sumado a procurarles un espacio en el que puedan compartir sus conocimientos— ha sido otra misión de la organización. De los últimos años, destacan clases magistrales impartidas respectivamente por el director de arte Paul Harrod (Isla de perros) y el diseñador de vestuario Ángel Amor, integrante del equipo de producción de afamados títulos como Maléfica y La favorita.
De la AMACC, en colaboración con la Filmoteca de la UNAM, tampoco debe olvidarse el programa de conversatorios “Jueves de Cine en Casa Buñuel”. Este consistió en extensas charlas videograbadas —a modo de tertulias— que protagonizaron laureados miembros de la industria fílmica mexicana y prestigiosos comunicadores, investigadores y gente destacada del gremio. Hubo un total de 34 charlas, repartidas a lo largo de tres temporadas y publicadas digitalmente entre abril de 2020 y julio de 2021.
Labor editorial
Entre las tareas de la Academia destaca también “la edición de libros que hablan sobre el desarrollo de la industria del cine mexicano” (vía).
En 2021, la primera temporada de los conversatorios “Jueves de Cine en Casa Buñuel” motivó que la AMACC y las instancias asociadas lanzaran una colección editorial; es decir, una serie de libros donde se transcribieron las charlas sostenidas con distintas personalidades en el transcurso del programa.
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Respecto al ámbito de las letras, la AMACC también ha publicado ocho números de una colección denominada “Textos de la Academia”; una conjunto de escritos que en su mayoría rinden tributo a la vida y trayectoria de veteranas personalidades que fueran acreedoras del Ariel de Oro, como la actriz María Rojo, la guionista Paz Alicia Garciadiego y el histrión Héctor Bonilla. La versión digital de cada número está disponible de manera gratuita en el sitio web de la organización.
Preservación y restauración
En complicidad con la Filmoteca de la UNAM, la AMACC ha sido partícipe de la restauración y preservación de cinco películas mexicanas de antaño y con enorme valor histórico, que son:
- La mujer del puerto (Dir. Arcady Boytler, 1933)
- El tren fantasma (Dir. Gabriel García Moreno, 1926)
- El puño de hierro (Dir. Gabriel García Moreno, 1927)
- La barraca (Dir. Roberto Gavaldón, 1945)
- Tepeyac (Dir. José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago, 1917)
Cabe agregar que el proceso de restauración en torno a La barraca inspiró el primer número de la colección “Textos de la Academia”. Por otro lado, los casos de Tepeyac y El tren fantasma dieron pie a la ilustrativa serie de textos Cuadernos de Restauración de la Filmoteca, cuyos primeros dos volúmenes fueron publicados con el apoyo de la AMACC.
En defensa del cine y sus trabajadores
En contra de toda censura y agravio, la AMACC jura defender la libertad creativa y laboral de cineastas mexicanos. Además, fue de armas tomar para asistir a los trabajadores de la industria más afectados por la suspensión de actividades durante la pandemia. Así surgió en 2020 —y con la mediación de la Academia— el Fondo de Apoyo COVID-19 para la Industria Cinematográfica y Audiovisual, gracias a una alianza con Netflix, y Sifonóforo, Fondo de Emergencia Audiovisual, resultado de la suma de esfuerzos de diversas figuras, incluidas Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Issa López y Salma Hayek.
Ese mismo año, en plena discusión por la desaparición de fideicomisos, la AMACC calificó de preocupante la extinción del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (FOPROCINE). También defendió a capa y espada la permanencia del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE), que durante veinte años apoyó la producción, posproducción, distribución y exhibición fílmica en nuestro país.
Asimismo, la lucha de la organización está enfocada en impulsar las reformas a la Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual. Así lo dijo la presidenta Leticia Huijara en la pasada edición de los premios Ariel:
Premios y representatividad en el extranjero
Bien sabido es que la AMACC otorga anualmente el prestigioso premio Ariel, que reconoce lo mejor del cine mexicano e iberoamericano. Por ende, es responsable de llevar la batuta en la logística de la ceremonia, la publicación de convocatorias, los procesos de selección y votación, la fabricación de las estatuillas, etcétera. Siempre con plena consciencia de que el magno evento no consiste solamente en repartir trofeos. Sobre esto, la Academia define su premiación como “un foro público para escuchar las voces de nuestro cineastas en momentos fundamentales de nuestra historia”.
Cada año, la misma instancia es la encargada de elegir la producción nacional que represente a México en la carrera para la categoría de Mejor película internacional de los premios Óscar; lo mismo para los Goya de España, los Macondo de Colombia y los Colibrí de Ecuador, en sus respectivas ternas de Mejor película iberoamericana.
Y por si fuera poco, la AMACC presume ser parte de la Federación Iberoamericana de Academias de Artes y Ciencias Cinematográficas (FIACINE); un organismo que reúne a las homólogas asociaciones de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, España, Guatemala, Paraguay, Perú, Portugal, República Dominicana y Venezuela, con el objetivo de impulsar conjuntamente relaciones y mecanismos a favor del quehacer fílmico en tales territorios.
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Como miembro de la comunidad LGBT+ que ha dedicado tres décadas de su vida al desarrollo de ficción televisiva, Jorge Tijerina dice sentirse esperanzado con los cambios de perspectiva que ha notado en la industria mexicana y latinoamericana. Desde 2021 lidera el desarrollo de las producciones de ficción para Warner Bros. Discovery México y Colombia, en donde asegura ha encontrado un ambiente de apertura y diálogo, dentro del corporativo, pero también dentro de las comunidades creativas de cada país (compañías productoras, guionistas, cineastas, etc.), que ha permitido impulsar representaciones cada vez más diversas en los últimos años.
Su experiencia se alinea con las medidas y aspiraciones empujadas durante los últimos años por el conglomerado –fusionado con Discovery en 2022–, que mantiene a la inclusión como uno de sus ejes empresariales. Y es pertinente sobre todo cuando el nuevo y reconfigurado gigante de la industria audiovisual ha confirmado su intención de centrar mucha de su producción original en México y Latinoamérica, y quizá producir menos, pero con mayor calidad (está interesado en explotar, sobre todo, el ámbito de las teleseries).
A cuatro meses de la llegada a Latinoamérica de su plataforma Max (evolución de HBO Max), y mientras la marca alista producciones mexicanas como la serie Como agua para chocolate, Jorge Tijerina nos platica sus reflexiones sobre la evolución de la industria televisiva en temas LGBT+, y cómo es que Warner Bros. Discovery se asegura constantemente de caminar en la dirección correcta.
En junio se celebra el orgullo LGBT y como marcas siempre queremos, por su puesto, celebrarlo y sumarnos a la fiesta, pero al mismo tiempo nos obliga a examinarnos. ¿Cómo crees que va Max y Warner Discovery en estos temas en el frente de desarrollo de contenidos?
Me ha tocado pertenecer a diferentes compañías durante mi carrera y esto me permitió ver una evolución de cómo la industria en general ha ido transformando realmente sus puntos de vista. Todavía hay mucho que hacer y me parece que Max está haciendo mucho para lograrlo. Tenemos, por ejemplo, grupos internos de voluntarios en donde se invita a empleados de la compañía para hablar de temas sensibles que pueden ser de diversidad, diversidad de género, etc. Yo empecé [a trabajar en esta industria] en una época cuando esto no sucedía. Las dinámicas eran otras, donde se censuraba la aparición de personajes LGBT en los contenidos. Donde no era posible siquiera tratar estas temáticas en las historias. Después entré a HBO Latinoamérica en 2009 y me tocó trabajar en Capadocia, la primera serie de ficción que se hizo fuera del sistema de televisión abierta en México. Y tuvo un personaje de una mujer trans muy importante dentro de la trama y eso le valió mucho reconocimiento. No se había hecho, fue una pequeña gota en el océano que ha ido creciendo, creo yo. Y pues Max tiene ya muchos contenidos a los cuales podemos señalar como ejemplos, en donde me parece que el mundo se ve reflejado con todas sus aristas.
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Aquí, Jorge enlista algunos de esos ejemplos, entre los cuales se encuentra la serie Ugly, estrenada en 2023, en donde Juan Daniel García Treviño interpreta a un joven bisexual, una dimensión que asegura se explorará más en la segunda temporada a estrenarse el próximo año. También menciona a Las Bravas F.C., serie estrenada en 2022 que sigue a un equipo de futbol femenil, en donde Mauricio Barrientos, el Diablito, interpreta a un coach gay. De acuerdo con el ejecutivo, la siguiente temporada planea explorar la historia de un personaje femenino que mantiene una relación con otra mujer.
¿Cuál crees que es el rol y las capacidades reales de las plataformas y sus departamentos de desarrollo en esta lucha por la diversidad y su representación? ¿Qué está dentro de tu control, qué no y cuáles son aún los retos que enfrentas desde tu posición?
En principio tenemos que ser muy fieles a nuestra misión como empresa de entretenimiento, y ese es crear un contenido que haga eso: que entretenga, o sea, eso debe de ser nuestra primera misión, porque claro, es muy fácil a veces querer dejar llevarse por temas que son tan necesarios, pero que luego el público los puede percibir como un tipo de activismo. Y la verdad es que tenemos que seleccionar, desarrollar y producir historias que al público le den un respiro de aire después de un día largo en el trabajo. Una historia que tenga un carácter emocional muy profundo. Nuestro primer encuentro sí es preguntarnos si una historia puede entretener a una audiencia, como la de nuestra plataforma, que es masiva. Una vez que encontramos esa conexión general, por supuesto que es bien importante que dentro de ese mundo de ficción haya elementos que conecten con la sociedad de hoy. No vivimos en una sociedad donde todas las personas son blancas, no vivimos en una sociedad donde todas las personas son heterosexuales, tampoco en una ciudad donde todos sean hombres. Y siempre ha sido así, solo que ahora, afortunadamente, tenemos la apertura que nos da la conversación cultural.
El reto es mantener todo lo que te comentaba al inicio, pero también encontrar cómo las personas LGBT forman parte de estos universos. Que sea orgánico, porque nosotros, pues somos personas que andamos por la vida sin un panfleto en la cabeza. Nos enamoramos, cuidamos de nuestros papás, buscamos trabajo, a veces tenemos éxito, a veces no, somos personas. Es esa normalidad la que debe de haber.
¿Cuáles son los procesos o las dinámicas que implementan para lograr eso que comentas, la inclusión y normalización de estas experiencias en las historias?
Tenemos la fortuna de que la compañía apoye estos grupos que te comentaba al inicio, a los que llamamos BRG, Business Resource Groups, que hacen un voluntariado para hablar de estos temas dentro de la empresa. Pero también tenemos un área de diversidad e inclusión, que es sumamente importante para nosotros, porque nos da una guía para darle más visibilidad a grupos como la comunidad LGBT en nuestras series originales. Yo formo parte de ella y es un área compuesta por personas contratadas para que la compañía enriquezca su visión. Me dan lineamientos para poder dirigirme con los equipos de escritura y de producción. Cuando hemos tenido contenidos, por ejemplo, sobre mujeres, para mí ha sido muy importante que quien escriba sea una mujer. Lo primero que valoramos es su talento, claro, su trayectoria. Pero si es una historia LGBT por ejemplo, buscamos escritores dentro de esa comunidad que tengan ese talento. No quiere decir que una persona heterosexual, un persona aliada –figuras importantísimas, para mí– no lo pueda hacer bien, pero es importante darle esa oportunidad a las personas de la comunidad, actores, actrices. La selección es importante para nosotros. Al final la audiencia la aprecia porque se transmite en algo genuino.
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Muchas veces las audiencias, y sobre todo en una sociedad en donde persisten muchos prejuicios, creen que la lucha por la diversidad en las pantallas solo puede tomar la forma de «cuotas», y que estas son «artificiales». ¿Qué le dirías a quienes piensan así?
Como compañía no debes perder tu misión que es hacer historias de calidad. Esa calidad te la dan profesionales que tienen un oficio, una trayectoria. Y sí, es difícil; al meter a las comunidades minoritarias en la ecuación, lo natural es pensar que no hay suficientes escritores LGBT, por ejemplo. ¿Cómo podemos meter más escritores LGBT aunque no tengan la experiencia? Yo creo que es un esfuerzo de encontrar cómo fomentar eso. Si un escritor LGBT no cuenta con la experiencia para entrar en un puesto de jefe de escritores, quizá pueda entrar en un puesto menor dentro del cuarto de escritores. Y entonces en unos años tendremos escritores LGBT experimentados y que sean valorados, en primera instancia, por su talento y experiencia. Y su punto de vista único, sus experiencias como parte de la comunidad, aportarán a ese talento. Lo importante es darles esos espacios para que puedan crecer y beneficiarnos todos como industria.
Como parte de la comunidad LGBT, ¿qué te ha dado más orgullo de trabajar en Warner Bros. Discovery y que te emociona más del futuro?
Me ha tocado atravesar… llevo más de 20 años haciendo ficción para TV y me ha tocado atravesar muchas etapas. Te puedo señalar el crecimiento que ha tenido este tema en la sociedad, desde mi punto de vista. Al inicio trabajé en una telenovela y recuerdo que censuraban a los personajes LGBT, y ahora son protagónicos. A mí me emociona mucho de trabajar en Warner esa completa apertura que se da y ese diálogo. Hemos hecho series en Argentina con estos temas, en Brasil, en México hicimos un documental sobre los muxes. Ha sido un esfuerzo que no solo ha tenido que ver con México, sino que se ha expandido a nivel panregional. Conectamos mucho con todas las comunidades creativas locales, y ellos son las que nos traen historias como estas. Se han dado porque nos hemos mostrado muy abiertos, a escuchar y a entender qué es lo que mueve a nuestros creativos de cada país. Es estar siempre muy atentos a saber por qué les mueve la historia. Dependemos de ellos, realmente: con ellos trabajamos. Las historias normalmente vienen de estas comunidades creativas de cada país. Ellxs están muy abiertos a crearlas. Entonces, el reto es seguir escuchándoles. A veces uno se desmoraliza mucho, cuando un gobierno avanza en temas LGBT y otro retrocede. Siempre habrá paredes que tumbar.
¿Consideras que, en temas de diversidad dentro de las plataformas, el papel de las comunidades creativas locales es clave?
Absolutamente, vengo de hecho de unas reuniones con una productora de hecho para un proyecto nuevo, y no son solamente esos diálogos los que nos ayudan a nosotros para generar historias nuevas. Ayer tuve una reunión con una editorial, para hablar de libros, por ejemplo, que toquen temas socialmente relevantes, y sean emocionantes, y que se puedan adaptar. Las ideas vienen de todos lados pero siempre surge de una mente creativa que nos mueve como sociedad y como empresa.
La entrada Lo importante es apoyar el crecimiento de la comunidad creativa LGBT: Jorge Tijerina se publicó primero en Cine PREMIERE.
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