Cine y Tv
La otra cara de la crisis: ¿y si la pandemia salva al cine?
El cine, al igual que muchas otras industrias, ha sufrido durante la pandemia. A la fecha es difícil anticipar cuáles serán las consecuencias de la crisis, pero cada día que pasa aumentan los daños: los estudios han modificado sus calendarios y recurrido a prácticas arriesgadas como el retorno a los estrenos escalonados, la reducción en la ventana de distribución e incluso la apertura directa en streaming; los festivales maniobran por definir estrategias seguras que garanticen su tradición o en algunos casos su subsistencia; las grandes cadenas intentan recapturar a las audiencias perdidas con una taquilla carente de grandes títulos, aforos parciales y con la promesa de que las salas son una experiencia segura mientras que los pequeños exhibidores agonizan; las producciones asumen que sus costos de producción se elevarán ante las nuevas medidas de seguridad y batallan por conseguir aseguradoras que les respalden en necesidad de imprevistos sanitarios; la industria en su totalidad ignora cuál será su destino en la nueva normalidad.
Los números, que cambian cada día, son desmotivantes: AMC, la cadena más importante de Estados Unidos, reporta pérdidas de $2,400 mdd por el cierre temporal de sus salas [vía]; las de Disney ascienden a los $4,200 mdd [vía], magnificadas por el cese temporal de actividades en sus parques temáticos.
La crisis parece aumentar con la competencia del streaming, que cada vez cuenta con más sistemas, pero sobre todo con más usuarios alrededor del mundo. Como prueba sólo basta recordar que Netflix ganó 10.1 millones de suscriptores en el segundo tercio del año que marcó el inicio de la pandemia en occidente [vía], mientras que Disney Plus llegó a los 60.5 millones de suscriptores este agosto, una cifra que esperaba alcanzar en su quinto año de operaciones [vía].
Esta combinación de factores ha provocado que el modelo convencional deje de ser sostenible y que presuntamente evolucione en uno donde los principales estudios forjen todo tipo de alianzas con las principales plataformas –que en casos como Disney y Warner serán propias–, para el estreno de películas y series. De concretarse, los estrenos en salas se limitarían a los tentpoles, es decir, auténticos eventos cinematográficos que puedan garantizar una buena recaudación (vía), el mediano presupuesto –de la comedia romántica al drama convencional– sería relegado al digital, mientras que el indie permanecería en el limbo esperando por conocer el destino de salas independientes.
El coronavirus representa una de las crisis más agudas en toda la historia del celuloide, al grado que muchos auguran lo peor. Sin embargo, un vistazo al pasado nos deja ver que la industria ha atravesado una gran variedad de adversidades a través del tiempo, muchas de las cuales incluyen los momentos más oscuros de la humanidad como la pandemia de 1918, la Gran Depresión, las Guerras Mundiales y el 9/11. El cine nunca murió, sino todo lo contrario: siempre salió avante y cada vez más fortalecido, ¿existen razones para creer que esta tendencia se repetirá tras el 2020?
Las crisis como fuente de inspiración
Una de las premisas más populares del mundo artístico es que las crisis repercuten directamente en la creatividad de las personas al influir en su necesidad de expresarse, una tendencia que puede ir de los problemas personales como sucedió con Mozart, Woolf y Van Gogh, a los colectivos como Picasso [vía]. El cine no ha sido la excepción a esta regla, pues algunos de los momentos más gloriosos del celuloide han sido antecedidos por sucesos catastróficos. No hay razón alguna para creer que la pandemia será la excepción.
El primer gran ejemplo ocurrió con el cine alemán que se apoyó en el expresionismo para reflejar los problemas sociales, políticos y económicos suscitados tras la derrota en la Gran Guerra y las duras penalizaciones impuestas por el Tratado de Versalles. Un contexto clave para la concepción de El gabinete del doctor Caligari (1920) con el que el guionista Hans Janowitz plasmó [vía] “el gran poder autoritario de un gobierno que odiábamos y que nos había sometido a un juramento, reclutado de manera forzosa a aquellos que se oponían a sus fines bélicos, y obligado a asesinar y ser asesinados”. También fue el marco ideal para Nosferatu (1922), con FW Murnau apoyándose en Drácula de Bram Stoker para mostrar una criatura de apariencia humana que oculta a un monstruo sediento de sangre como los vistos en las trincheras.
No menos importante fue el éxito de Universal Monsters, nacida como recurso desesperado para salvar una industria aquejada por la crisis económica y urgida de ingresos al menor costo posible. La misión se vio enaltecida por genios creativos como Tod Browning y James Whale que no se conformaron con adaptaciones simplistas, sino que aprovecharon a las distintas criaturas para reflejar la desesperanza norteamericana tras la Gran Depresión. Estos problemas favorecieron que Drácula (1931) fuera equiparado con los empresarios que succionaron la vida de sus víctimas y que la criatura de Frankensten (1931) como un ser que lucha por decidirse entre el estado natural y el tecnológico del nuevo mundo. La tendencia se mantuvo durante toda la primera ola de la franquicia, con El hombre lobo (1942) como símbolo de la violencia germana en la II Guerra Mundial.
El mayor conflicto bélico en toda la historia de la humanidad también repercutió en las industrias de los diferentes países, con perspectivas muy distintas entre perdedores y vencedores. Italia, liberada de Mussolini y su cine propagandístico, incursionó en el neorrealismo para capturar el sentir de la sociedad, una tendencia que resultó en clásicos como El ladrón de bicicletas (1948) y en un estilo narrativo que fue adoptado por otras industrias como México, España y Japón, pero que no fue bien vista por las autoridades locales que no deseaban enviar una imagen de miseria al resto del mundo, lo que desembocó en el posneorrealismo y el desarrollo de grandes cineastas como Michelangelo Antonioni y Federico Fellini. El caso de Estados Unidos fue radicalmente opuesto pues, aunque su ascenso como primera potencia mundial disparó la producción y la asistencia a salas, la victoria resultó en reflexiones sociopolíticas menos profundas que contribuyeron a la crisis de 1952 ante la popularización de la televisión.
No pasó mucho tiempo para que el COVID-19 fuera abordado por algunas películas, pero lo verdaderamente interesante será ver el rumbo que tome esta inminente tendencia, que parece destinada a integrar todo un subgénero cinematográfico de escala global como sucedió con la II Guerra Mundial y que irá del pandemic horror a las distintas reflexiones sociopolíticas de una normalidad que se ha ido para siempre. A diferencia del conflicto armado, se trata de una crisis en la que no hay ganador, por lo que se auguran títulos que aborden la tragedia personal de tantas personas, pero también el heroísmo de muchas otras; durísimas críticas a los distintos gobiernos que pudieron hacer más por contener el desastre, así como al sistema económico que colapsó frente a la crisis; thrillers médicos que aborden la saturación hospitalaria y la búsqueda desesperada de la vacuna; profundas deliberaciones desde el encierro que vayan de la esperanza a la culpa y viceversa y que cuestionen la posición de la especie humana en un mundo que se la ha ido de las manos. El cine como reflejo de la realidad y de nosotros mismos, que podría dar grandes exploraciones bajo la visión de los grandes realizadores contemporáneos, así como de los talentos emergentes que recibirán una industria muy distinta a la generación que les antecedió.
Enfrentar la competencia con calidad
No todos los problemas del celuloide han venido de factores externos, sino que muchos se han originado al interior de la propia industria del entretenimiento. Algunos de los más importantes surgieron con la llegada de los distintos competidores, siendo la televisión el más importante por ser el primero de todos, pero también por la drástica reducción en el número de asistentes en salas norteamericanas, que pasaron de los 4,680 millones en 1947 a los 2,470 millones en 1956 [vía]. Es decir, una baja del 47.2% en menos de diez años.
Las majors temerosas por la potencial desaparición del cine ante la comodidad del hogar y convencidas de que su mayor fortaleza recaía en la espectacularidad de la pantalla grande, experimentaron con cambios en el formato, como el Cinerama y el 3D, para proporcionar experiencias más inmersivas. Estas cualidades se potenciaron con las superproducciones, como Ben-Hur (1958), El Álamo (1960), El día más largo (1962), Lawrence de Arabia (1962) y Cleopatra (1963). Grandes películas, pero cuyos altísimos costos de producción resultaron incosteables, al grado que esta última casi deja en la bancarrota a 20th Century Fox, pues si bien fue la cinta más taquillera de su año con una recaudación de $57.7 mdd, también fue la más cara con un presupuesto de $44 mdd. El cine no desapareció, sino que intentó nivelar sus cuentas con una reducción en los costos, lo que desembocó en una auténtica era dorada con cineastas como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese y Steven Spielberg, entre muchos otros que demostraron que el éxito cinematográfico no se obtiene a base de presupuestos elevados, sino de creatividad y talento. Una era dorada que no tardó en reflejarse en la taquilla, siendo El padrino (1972) y Tiburón (1977) dos de los mejores ejemplos. La primera costó $6 mdd y recaudó $243.8 mdd; la segundo tuvo una inversión de $7 mdd que regresó $470 mdd. Ambas en sus pases originales.
Aunque la televisión de paga y el formato casero desataron miedos similares, ninguno tan intenso como el suscitado por el streaming que trajo nuevas especulaciones sobre la posible muerte de la experiencia cinematográfica como industria, pero también como expresión artística. El primero por la amenaza del reemplazo y el segundo por los espacios brindados a cineastas como Alfonso Cuarón, Martin Scorsese y Guillermo del Toro cuyas credenciales empezaron a resultar insuficientes para los estudios que deseaban reducir los riesgos al mínimo. Esto provocó que el celuloide entrara en una posición engañosa: buena salud financiera con una asistencia que, si bien tenía altibajos, no bajaba de los 1,200 millones de espectadores en Estados Unidos desde 1995, y una recaudación global de $1,000 mdd que parecía asequible para cada vez más proyectos, al grado que 40 de los 45 títulos que han superado esta cifra fueron estrenados en el periodo comprendido entre 2010 y 2019 [vía]. Todo esto apoyado en un sistema de franquicias construido a partir de secuelas, remakes, reboots y spinoffs que incrementan el compromiso del público. Una práctica que ha resultado en inversiones cada vez más elevadas en busca de ganancias más abultadas, pero también en una crisis de creatividad ante los ojos del público y la crítica. En otras palabras, el cine estaba en una zona de confort que difícilmente abandonaría a menos que las circunstancias le obligaran a ello. Y así fue.
El modelo infalible se tornó insostenible cuando la pandemia resultó en el cierre de salas, postergó algunos de los estrenos más esperados y obligó a muchos estudios a voltear a la ruta digital, aceptando en algunos casos acuerdos que antes parecían impensables, con el fin de reducir las pérdidas. Esto hizo que la coexistencia con el streaming dejara la transición orgánica al dar un salto tan abrupto que ha hecho pensar que el futuro está en las distintas plataformas, una premisa demasiado sencilla que parece olvidar los más de $14,170 de deuda acumulada de Netflix [vía], la crisis de identidad de Disney Plus en sus esfuerzos por mantenerse netamente familiar [vía] y la sobresaturación de un mercado digital del que no todos saldrán adelante: las Streaming Wars.
Esto no significa que la industria podrá retomar sus viejas prácticas con facilidad, recordando el incremento en los costos de producción para garantizar la seguridad de cast y crew en esta nueva normalidad. Universal destinó $9 mdd a estas medidas al momento de retomar el rodaje de Jurassic World: Dominion, una cifra que tal vez no todos estarán dispuestos a pagar tras un año de grandes pérdidas [vía]. Suena desastroso desde un punto de vista netamente económico, pero no así desde el creativo ante la necesidad de hacer más con menos recursos.
¿Luz al final del túnel?
La incertidumbre actual ha resultado en conclusiones precipitadas que auguran lo peor para el cine, cuando lo cierto es que nadie puede definir cuál será el porvenir. El nerviosismo es lógico al tratarse de un momento sin precedentes que combina una amenaza externa de carácter global como es la pandemia, con una interna como es el streaming.
Aun así, la historia dice que hay esperanzas y muy buenas posibilidades de que la industria evolucione y emerja más fuerte que nunca. Después de todo, las debacles sociales, políticas y económicas enfrentadas a lo largo de los años siempre han generado cineastas brillantes y obras de gran calidad, lo que aunado a las necesidades económicas surgidas por la crisis podría augurar un futuro prometedor para un celuloide que necesitaba un impulso para regresar a su máximo potencial. Y, al fondo, el streaming, un refuerzo importante que aporte sus propias cualidades como antes hicieran la televisión, los sistemas de paga y el formato casero. El pasado nos dice que hay espacio para todos.
El coronavirus representa una de las crisis más agudas en toda la historia del celuloide, pero no lo matará. Porque si ha soportado todo tipo de embestidas en sus más de cien años de existencia, no hay una razón para pensar que la pandemia y el streaming serán la excepción. Después de todo, el cine es más que una sala oscura con una proyección, es un lugar de sueños, de encuentros y de esperanzas.
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La cinta de 2006 ya tiene una secuela que se encuentra en desarrollo. Esta es toda la información que se conoce (hasta ahora).
Sin exagerar, El diablo viste a la moda es la película sobre la industria de la moda más icónica de los años 2000. Estrenada en 2006 bajo la dirección de David Frenkel y con un inolvidable reparto liderado por Anne Hathaway, Meryl Streep y Emily Blunt, la cinta fue una mirada divertida y sospechosamente apegada a la realidad del mundo editorial. Ahora, a casi dos décadas de aquel momento, se ha confirmado que una secuela viene en camino.
Fuentes de Disney confirmaron a Deadline la noticia, asegurando que Aline Brosh McKenna, la guionista de la cinta de 2006, realizará el guion nuevamente, mientras que Frenkel se encuentra en conversaciones para replicar su rol como productor.
La película aún se encuentra en un estado de realización temprana. Según el sitio de noticias Puck –el primero en dar a conocer la realización de la secuela– Wendy Finnerman, productora del primer filme que vuelve a esta producción, recién está reuniendo las piezas para dar forma a la historia.
¿Quiénes protagonizarán El diablo viste a la moda 2?
La pregunta del millón, ¿vuelven Meryl Streep, Anne Hathaway y Emily Blunt? Aún no es posible confirmarlo. Puck aseguró que Wendy Finnerman ha convencido a Streep y Blunt para replicar sus papeles de Miranda Priestly y Emily Charter. Sin embargo, en una entrevista para E! News de este año, Hathaway dijo “no creo que la continuación de esa historia ocurra jamás”.
Por ahora, ninguna de las actrices ha confirmado su presencia en The Devil Wears Prada 2.
¿Qué pasará en El diablo viste a la moda 2?
Como bien recordarás, la primera película sigue la llegada de Andy Sachs a Runway, la revista más importante de la industria de la moda al mando de la temible editora, Miranda Priestly. En su travesía, Andy no solo lidia con la competencia feroz establecida por la primera asistente de Miranda, Emily Charter, también con los “demonios” de la industria, el ser fiel a sí misma y encontrar su verdadero camino.
Ahora, para El diablo viste a la moda 2, la sinopsis tampoco cuenta con una confirmación oficial, sin embargo, el mismo sitio previamente mencionado contó que se está planeando una historia centrada en Miranda Priestly en el declive de la publicación de revistas impresas, esta vez se enfrentará a Emily, que probablemente sea una alta ejecutiva de alguno de los conglomerados de lujo más grandes (LVMH o Kering).
Por ahora, solo queda esperar a que los detalles continúen revelándose.
Cine y Tv
AMACC: ¿Qué hace y por qué es importante la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas?
Al momento de su fundación el 3 de julio de 1946, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) adoptó un propósito que sobrevive hasta nuestros días: “promover la difusión, la investigación, la preservación, el desarrollo y la defensa de las artes y las ciencias cinematográficas”, en palabras de la propia organización.
No es sólo la instancia sin ánimo de lucro que hace posible la entrega anual del Ariel, galardón que reconoce lo mejor del cine hecho con manos mexicanas. Es una asociación civil con más de 2,500 miembros —profesionales activos de la industria— que desempeña infinidad de tareas; desde la formación, divulgación y fomento cultural, hasta la puesta en marcha de medidas que protejan a los cineastas en contextos adversos.
Con sede en Casa Buñuel (CDMX) y mediante un comité coordinador actualmente presidido por Armando Casas, conozcan a continuación las labores de la AMACC y algunos proyectos específicos recientes que dan fe de su enorme relevancia en el quehacer cinematográfico nacional.
Muestras, exposiciones y ciclos de cine
La AMACC ha impulsado muestras y ciclos de cine en distintos recintos de la República Mexicana; esto con el objetivo de dar a conocer la diversidad de miradas y propuestas fílmicas que enriquecen el panorama audiovisual de nuestro país.
Un ejemplo tradicional es el ciclo “Rumbo al Ariel”. Su edición de 2023 abarcó 1 de agosto de 2023 al 30 de septiembre, teniendo como propósito exhibir ante un amplio público los largometrajes y cortometrajes nominados para la 65° entrega de los premios Ariel. Además de funciones presenciales, este ciclo recurrió nuevamente a su propia plataforma en línea donde las películas ostentaron visualizaciones gratuitas a las cuales podían acceder internautas de todo México.
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En materia de exposiciones y difusión de acervos fotográficos, la Academia estuvo detrás de muestras como “La persistencia de la máquina sensible” (conformada por carteles de películas ganadoras del Ariel) y “Héroes anónimos: técnicos y artistas del cine mexicano” (un homenaje a los creadores cinematográficos que operan detrás de cámaras y que difícilmente obtienen el reconocimiento que merecen).
Conversatorios y clases magistrales
Varias acciones de la AMACC han buscado fomentar el encuentro y diálogo entre las y los profesionales del sector cinematográfico; además de llevar esas charlas y conferencias al público en general. Por ejemplo, en el marco de los ciclos “Rumbo al Ariel” y “Voces y temas del cine mexicano” de 2023, la Casa Buñuel acogió conversatorios con histriones, cineastas y personal creativo involucrado en las cintas exhibidas; pláticas grabadas en video y que pueden consultarse libremente en el canal de YouTube oficial de la Academia.
Convocar talento de otros países —sumado a procurarles un espacio en el que puedan compartir sus conocimientos— ha sido otra misión de la organización. De los últimos años, destacan clases magistrales impartidas respectivamente por el director de arte Paul Harrod (Isla de perros) y el diseñador de vestuario Ángel Amor, integrante del equipo de producción de afamados títulos como Maléfica y La favorita.
De la AMACC, en colaboración con la Filmoteca de la UNAM, tampoco debe olvidarse el programa de conversatorios “Jueves de Cine en Casa Buñuel”. Este consistió en extensas charlas videograbadas —a modo de tertulias— que protagonizaron laureados miembros de la industria fílmica mexicana y prestigiosos comunicadores, investigadores y gente destacada del gremio. Hubo un total de 34 charlas, repartidas a lo largo de tres temporadas y publicadas digitalmente entre abril de 2020 y julio de 2021.
Labor editorial
Entre las tareas de la Academia destaca también “la edición de libros que hablan sobre el desarrollo de la industria del cine mexicano” (vía).
En 2021, la primera temporada de los conversatorios “Jueves de Cine en Casa Buñuel” motivó que la AMACC y las instancias asociadas lanzaran una colección editorial; es decir, una serie de libros donde se transcribieron las charlas sostenidas con distintas personalidades en el transcurso del programa.
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Respecto al ámbito de las letras, la AMACC también ha publicado ocho números de una colección denominada “Textos de la Academia”; una conjunto de escritos que en su mayoría rinden tributo a la vida y trayectoria de veteranas personalidades que fueran acreedoras del Ariel de Oro, como la actriz María Rojo, la guionista Paz Alicia Garciadiego y el histrión Héctor Bonilla. La versión digital de cada número está disponible de manera gratuita en el sitio web de la organización.
Preservación y restauración
En complicidad con la Filmoteca de la UNAM, la AMACC ha sido partícipe de la restauración y preservación de cinco películas mexicanas de antaño y con enorme valor histórico, que son:
- La mujer del puerto (Dir. Arcady Boytler, 1933)
- El tren fantasma (Dir. Gabriel García Moreno, 1926)
- El puño de hierro (Dir. Gabriel García Moreno, 1927)
- La barraca (Dir. Roberto Gavaldón, 1945)
- Tepeyac (Dir. José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago, 1917)
Cabe agregar que el proceso de restauración en torno a La barraca inspiró el primer número de la colección “Textos de la Academia”. Por otro lado, los casos de Tepeyac y El tren fantasma dieron pie a la ilustrativa serie de textos Cuadernos de Restauración de la Filmoteca, cuyos primeros dos volúmenes fueron publicados con el apoyo de la AMACC.
En defensa del cine y sus trabajadores
En contra de toda censura y agravio, la AMACC jura defender la libertad creativa y laboral de cineastas mexicanos. Además, fue de armas tomar para asistir a los trabajadores de la industria más afectados por la suspensión de actividades durante la pandemia. Así surgió en 2020 —y con la mediación de la Academia— el Fondo de Apoyo COVID-19 para la Industria Cinematográfica y Audiovisual, gracias a una alianza con Netflix, y Sifonóforo, Fondo de Emergencia Audiovisual, resultado de la suma de esfuerzos de diversas figuras, incluidas Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Issa López y Salma Hayek.
Ese mismo año, en plena discusión por la desaparición de fideicomisos, la AMACC calificó de preocupante la extinción del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (FOPROCINE). También defendió a capa y espada la permanencia del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE), que durante veinte años apoyó la producción, posproducción, distribución y exhibición fílmica en nuestro país.
Asimismo, la lucha de la organización está enfocada en impulsar las reformas a la Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual. Así lo dijo la presidenta Leticia Huijara en la pasada edición de los premios Ariel:
Premios y representatividad en el extranjero
Bien sabido es que la AMACC otorga anualmente el prestigioso premio Ariel, que reconoce lo mejor del cine mexicano e iberoamericano. Por ende, es responsable de llevar la batuta en la logística de la ceremonia, la publicación de convocatorias, los procesos de selección y votación, la fabricación de las estatuillas, etcétera. Siempre con plena consciencia de que el magno evento no consiste solamente en repartir trofeos. Sobre esto, la Academia define su premiación como “un foro público para escuchar las voces de nuestro cineastas en momentos fundamentales de nuestra historia”.
Cada año, la misma instancia es la encargada de elegir la producción nacional que represente a México en la carrera para la categoría de Mejor película internacional de los premios Óscar; lo mismo para los Goya de España, los Macondo de Colombia y los Colibrí de Ecuador, en sus respectivas ternas de Mejor película iberoamericana.
Y por si fuera poco, la AMACC presume ser parte de la Federación Iberoamericana de Academias de Artes y Ciencias Cinematográficas (FIACINE); un organismo que reúne a las homólogas asociaciones de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, España, Guatemala, Paraguay, Perú, Portugal, República Dominicana y Venezuela, con el objetivo de impulsar conjuntamente relaciones y mecanismos a favor del quehacer fílmico en tales territorios.
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Como miembro de la comunidad LGBT+ que ha dedicado tres décadas de su vida al desarrollo de ficción televisiva, Jorge Tijerina dice sentirse esperanzado con los cambios de perspectiva que ha notado en la industria mexicana y latinoamericana. Desde 2021 lidera el desarrollo de las producciones de ficción para Warner Bros. Discovery México y Colombia, en donde asegura ha encontrado un ambiente de apertura y diálogo, dentro del corporativo, pero también dentro de las comunidades creativas de cada país (compañías productoras, guionistas, cineastas, etc.), que ha permitido impulsar representaciones cada vez más diversas en los últimos años.
Su experiencia se alinea con las medidas y aspiraciones empujadas durante los últimos años por el conglomerado –fusionado con Discovery en 2022–, que mantiene a la inclusión como uno de sus ejes empresariales. Y es pertinente sobre todo cuando el nuevo y reconfigurado gigante de la industria audiovisual ha confirmado su intención de centrar mucha de su producción original en México y Latinoamérica, y quizá producir menos, pero con mayor calidad (está interesado en explotar, sobre todo, el ámbito de las teleseries).
A cuatro meses de la llegada a Latinoamérica de su plataforma Max (evolución de HBO Max), y mientras la marca alista producciones mexicanas como la serie Como agua para chocolate, Jorge Tijerina nos platica sus reflexiones sobre la evolución de la industria televisiva en temas LGBT+, y cómo es que Warner Bros. Discovery se asegura constantemente de caminar en la dirección correcta.
En junio se celebra el orgullo LGBT y como marcas siempre queremos, por su puesto, celebrarlo y sumarnos a la fiesta, pero al mismo tiempo nos obliga a examinarnos. ¿Cómo crees que va Max y Warner Discovery en estos temas en el frente de desarrollo de contenidos?
Me ha tocado pertenecer a diferentes compañías durante mi carrera y esto me permitió ver una evolución de cómo la industria en general ha ido transformando realmente sus puntos de vista. Todavía hay mucho que hacer y me parece que Max está haciendo mucho para lograrlo. Tenemos, por ejemplo, grupos internos de voluntarios en donde se invita a empleados de la compañía para hablar de temas sensibles que pueden ser de diversidad, diversidad de género, etc. Yo empecé [a trabajar en esta industria] en una época cuando esto no sucedía. Las dinámicas eran otras, donde se censuraba la aparición de personajes LGBT en los contenidos. Donde no era posible siquiera tratar estas temáticas en las historias. Después entré a HBO Latinoamérica en 2009 y me tocó trabajar en Capadocia, la primera serie de ficción que se hizo fuera del sistema de televisión abierta en México. Y tuvo un personaje de una mujer trans muy importante dentro de la trama y eso le valió mucho reconocimiento. No se había hecho, fue una pequeña gota en el océano que ha ido creciendo, creo yo. Y pues Max tiene ya muchos contenidos a los cuales podemos señalar como ejemplos, en donde me parece que el mundo se ve reflejado con todas sus aristas.
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Aquí, Jorge enlista algunos de esos ejemplos, entre los cuales se encuentra la serie Ugly, estrenada en 2023, en donde Juan Daniel García Treviño interpreta a un joven bisexual, una dimensión que asegura se explorará más en la segunda temporada a estrenarse el próximo año. También menciona a Las Bravas F.C., serie estrenada en 2022 que sigue a un equipo de futbol femenil, en donde Mauricio Barrientos, el Diablito, interpreta a un coach gay. De acuerdo con el ejecutivo, la siguiente temporada planea explorar la historia de un personaje femenino que mantiene una relación con otra mujer.
¿Cuál crees que es el rol y las capacidades reales de las plataformas y sus departamentos de desarrollo en esta lucha por la diversidad y su representación? ¿Qué está dentro de tu control, qué no y cuáles son aún los retos que enfrentas desde tu posición?
En principio tenemos que ser muy fieles a nuestra misión como empresa de entretenimiento, y ese es crear un contenido que haga eso: que entretenga, o sea, eso debe de ser nuestra primera misión, porque claro, es muy fácil a veces querer dejar llevarse por temas que son tan necesarios, pero que luego el público los puede percibir como un tipo de activismo. Y la verdad es que tenemos que seleccionar, desarrollar y producir historias que al público le den un respiro de aire después de un día largo en el trabajo. Una historia que tenga un carácter emocional muy profundo. Nuestro primer encuentro sí es preguntarnos si una historia puede entretener a una audiencia, como la de nuestra plataforma, que es masiva. Una vez que encontramos esa conexión general, por supuesto que es bien importante que dentro de ese mundo de ficción haya elementos que conecten con la sociedad de hoy. No vivimos en una sociedad donde todas las personas son blancas, no vivimos en una sociedad donde todas las personas son heterosexuales, tampoco en una ciudad donde todos sean hombres. Y siempre ha sido así, solo que ahora, afortunadamente, tenemos la apertura que nos da la conversación cultural.
El reto es mantener todo lo que te comentaba al inicio, pero también encontrar cómo las personas LGBT forman parte de estos universos. Que sea orgánico, porque nosotros, pues somos personas que andamos por la vida sin un panfleto en la cabeza. Nos enamoramos, cuidamos de nuestros papás, buscamos trabajo, a veces tenemos éxito, a veces no, somos personas. Es esa normalidad la que debe de haber.
¿Cuáles son los procesos o las dinámicas que implementan para lograr eso que comentas, la inclusión y normalización de estas experiencias en las historias?
Tenemos la fortuna de que la compañía apoye estos grupos que te comentaba al inicio, a los que llamamos BRG, Business Resource Groups, que hacen un voluntariado para hablar de estos temas dentro de la empresa. Pero también tenemos un área de diversidad e inclusión, que es sumamente importante para nosotros, porque nos da una guía para darle más visibilidad a grupos como la comunidad LGBT en nuestras series originales. Yo formo parte de ella y es un área compuesta por personas contratadas para que la compañía enriquezca su visión. Me dan lineamientos para poder dirigirme con los equipos de escritura y de producción. Cuando hemos tenido contenidos, por ejemplo, sobre mujeres, para mí ha sido muy importante que quien escriba sea una mujer. Lo primero que valoramos es su talento, claro, su trayectoria. Pero si es una historia LGBT por ejemplo, buscamos escritores dentro de esa comunidad que tengan ese talento. No quiere decir que una persona heterosexual, un persona aliada –figuras importantísimas, para mí– no lo pueda hacer bien, pero es importante darle esa oportunidad a las personas de la comunidad, actores, actrices. La selección es importante para nosotros. Al final la audiencia la aprecia porque se transmite en algo genuino.
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Muchas veces las audiencias, y sobre todo en una sociedad en donde persisten muchos prejuicios, creen que la lucha por la diversidad en las pantallas solo puede tomar la forma de «cuotas», y que estas son «artificiales». ¿Qué le dirías a quienes piensan así?
Como compañía no debes perder tu misión que es hacer historias de calidad. Esa calidad te la dan profesionales que tienen un oficio, una trayectoria. Y sí, es difícil; al meter a las comunidades minoritarias en la ecuación, lo natural es pensar que no hay suficientes escritores LGBT, por ejemplo. ¿Cómo podemos meter más escritores LGBT aunque no tengan la experiencia? Yo creo que es un esfuerzo de encontrar cómo fomentar eso. Si un escritor LGBT no cuenta con la experiencia para entrar en un puesto de jefe de escritores, quizá pueda entrar en un puesto menor dentro del cuarto de escritores. Y entonces en unos años tendremos escritores LGBT experimentados y que sean valorados, en primera instancia, por su talento y experiencia. Y su punto de vista único, sus experiencias como parte de la comunidad, aportarán a ese talento. Lo importante es darles esos espacios para que puedan crecer y beneficiarnos todos como industria.
Como parte de la comunidad LGBT, ¿qué te ha dado más orgullo de trabajar en Warner Bros. Discovery y que te emociona más del futuro?
Me ha tocado atravesar… llevo más de 20 años haciendo ficción para TV y me ha tocado atravesar muchas etapas. Te puedo señalar el crecimiento que ha tenido este tema en la sociedad, desde mi punto de vista. Al inicio trabajé en una telenovela y recuerdo que censuraban a los personajes LGBT, y ahora son protagónicos. A mí me emociona mucho de trabajar en Warner esa completa apertura que se da y ese diálogo. Hemos hecho series en Argentina con estos temas, en Brasil, en México hicimos un documental sobre los muxes. Ha sido un esfuerzo que no solo ha tenido que ver con México, sino que se ha expandido a nivel panregional. Conectamos mucho con todas las comunidades creativas locales, y ellos son las que nos traen historias como estas. Se han dado porque nos hemos mostrado muy abiertos, a escuchar y a entender qué es lo que mueve a nuestros creativos de cada país. Es estar siempre muy atentos a saber por qué les mueve la historia. Dependemos de ellos, realmente: con ellos trabajamos. Las historias normalmente vienen de estas comunidades creativas de cada país. Ellxs están muy abiertos a crearlas. Entonces, el reto es seguir escuchándoles. A veces uno se desmoraliza mucho, cuando un gobierno avanza en temas LGBT y otro retrocede. Siempre habrá paredes que tumbar.
¿Consideras que, en temas de diversidad dentro de las plataformas, el papel de las comunidades creativas locales es clave?
Absolutamente, vengo de hecho de unas reuniones con una productora de hecho para un proyecto nuevo, y no son solamente esos diálogos los que nos ayudan a nosotros para generar historias nuevas. Ayer tuve una reunión con una editorial, para hablar de libros, por ejemplo, que toquen temas socialmente relevantes, y sean emocionantes, y que se puedan adaptar. Las ideas vienen de todos lados pero siempre surge de una mente creativa que nos mueve como sociedad y como empresa.
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