La película más cara y ambiciosa del verano de 2026, ‘La Odisea’ de Christopher Nolan, ha generado una polémica que ya suena a vieja, pero que las facciones conservadoras de internet no se cansan de recuperar una y otra vez. La afroamericana Lupita Nyong’o como Helena de Troya y, posiblemente, el actor trans Elliot Page como el Fantasma de Aquiles son dos elecciones de casting que tienen soliviantados a los defensores de la fidelidad al texto original.

Parto y reparto. La primera película de la carrera de Nolan rodada íntegramente en cámaras IMAX de 70mm llega a los cines el 17 de julio. Nolan, muy inteligentemente, anunció su casting prácticamente al completo (Matt Damon es Odiseo, Anne Hathaway es Penélope, Tom Holland es Telémaco, Zendaya es Atenea, Charlize Theron es Calipso, Jon Bernthal es Menelao, Benny Safdie es Agamenón y Robert Pattinson es Antínoo) y dejó fuera a dos incorporaciones que sabía que haría que cierta parte de internet se alzara en armas. A Lupita Nyong’o como Helena de Troya la ha anunciado más tarde, y Elliot Page como el Fantasma de Aquiles aún no ha sido confirmado oficialmente.

Los ricos también lloran. La reacción negativa vino, en buena parte, desde X, con Elon Musk como amplificador principal. El dueño de la plataforma acusó a Nolan de haber elegido a estos actores para satisfacer las cuotas de diversidad de la Academia de Hollywood, resumiendo su tesis con la frase “He wants the awards” (Quiere los premios). Kevin Sorbo, conocido por interpretar a Hércules en la serie televisiva de los noventa (no precisamente el mejor ejemplo de adaptación de los mitos clásicos fiel a las fuentes) se sumó a las críticas. Según se ha llegado a contabilizar, son temas recurrentes en el discurso de Musk, que por ejemplo, publicó contenidos alusivos a teorías raciales o conspiraciones antiinmigración en 26 de los 31 días de enero de 2026.

Ya lo hemos visto. Hemos visto esta reacción en numerosas ocasiones, siempre desde el mismo sector del público, y siempre criticando elecciones de casting para hacerlo diverso. Disney lo ha sufrido con las últimas versiones de ‘Blancanieves’ y ‘La Sirenita‘, se lio un considerable follón con ‘El Señor de los Anillos: Los Anillos de Poder‘ y sus elfos racializados. Y el universo Star Wars lleva soportando estas críticas desde el estreno de ‘El despertar de la Fuerza’. 

Troya, mal ejemplo. La película que Musk y buena parte de sus seguidores invocan como contrapunto es ‘Troya’, el péplum de Wolfgang Petersen protagonizado por Brad Pitt que se estrenó en 2004. Hubo quien hizo comparativas directas entre la versión de Petersen y la de Nolan. Pero hay infinidad de problemas aquí. ‘Troya’ adapta ‘La Ilíada’, no ‘La Odisea’, y lo hace muy libremente: Patroclo se convierte en primo de Aquiles en vez de en su compañero; Briseida mata a Agamenón, cargándose de paso la ‘Orestíada’; Andrómaca y Astianacte huyen por un sistema de túneles; comprime una guerra de diez años en unas semanas; y elimina completamente a los dioses olímpicos.

Lo de los Oscars. La acusación más extendida es que Nolan está diversificado el reparto para cumplir las normas de representación e inclusión de la Academia, aprobadas en 2020 y vigentes desde 2024. El razonamiento parece sólido a primera vista. Pero el sistema de la Academia funciona de otro modo: una película tiene que cumplir dos de cuatro estándares posibles. El estándar A se refiere al reparto, pero los estándares B, C y D contemplan el equipo creativo, los programas de formación de las distribuidoras y la composición de los equipos de marketing. Es perfectamente posible cumplir los criterios con actores caucásicos.  

Y ahí está la propia ‘Oppenheimer‘ (reparto enteramente blanco, siete Oscar  incluyendo Mejor película y Mejor director) para demostrarlo. ¿Cómo lo consiguió? Su diseñadora de vestuario, directora de producción, editora y jefa de maquillaje eran mujeres; Universal, la distribuidora, cuenta con programas de becas y con directivos de marketing de grupos subrepresentados, entre ellos una mujer como presidenta (Donna Langley) y un hombre negro como responsable de marketing doméstico (Dwight Caines). Esa acusación se cae por sí sola.

La respuesta de Nolan. El director, sin necesidad de mencionar las lágrimas de Musk, aludió a la polémica en una entrevista. Nolan defendió el rigor histórico de la producción (incluyendo el bronce micénico ennegrecido de las armaduras, que algunos usuarios habían comparado con el traje de Batman) y justificó el casting del rapero Travis Scott como un aedo con un argumento de coherencia artística: quería subrayar que ‘La Odisea’ fue transmitida como poesía oral, y que el rap es el equivalente contemporáneo de esa tradición. La intención, según el director, no es que el público esté de acuerdo con cada decisión, sino que no piensen que se ha tomado el material a la ligera.

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EFE.- En 2006, la película hispanomexicana “El laberinto del fauno” fue la última de la competencia oficial en ser mostrada. Recibió 23 minutos de ovación, algo que casi se repite este lunes cuando el Festival de Cine de Cannes exhibió la película del mexicano Guillermo del Toro como tributo por los 20 años de su estreno.

La cinta, restaurada en 4K, sirvió para abrir la sección Cannes Classics del festival de la Costa Azul francesa —un apartado dedicado a celebrar la historia del cine y del propio certamen— solo unas horas antes de la gran ceremonia inaugural, que tuvo lugar esa misma noche con el neozelandés Peter Jackson como protagonista para recoger una Palma de Oro de Honor.

“Podemos darnos al amor o al miedo. Nunca, nunca, nunca hay que darse al miedo“, dijo este martes Del Toro (Guadalajara, 1964) al público del auditorio Debussy del Palacio de Festivales que se puso de pie para recibir al director mexicano en el homenaje que se le hizo por el 20 aniversario de su película estrenada en el certamen francés.

Tras recordar lo extremadamente difícil que fue para él sacar adelante aquel proyecto, Del Toro señaló que ahora la película, que narra una historia fantástica en medio de la cruda realidad de las secuelas de la Guerra Civil Española, le parece aun más “pertinente”.

Añadió que para vencer al “miedo” existe la “esperanza”. 

Cambiar un poco la historia

“El laberinto del fauno” sirvió para invocar una idea “renovada” del cine clásico, según explicó el delegado general del festival, Thierry Frémaux, al presentar la proyección, ya que la película sólo tiene dos décadas pero ya forma parte de la historia del cine.

“Fue el último (filme) hace 20 años y es el primero este año”, comentó Frémaux.

“Fue la última y todo el mundo se había ido, y ahora todo el mundo está todavía llegando”, le recriminó entre risas el director mexicano.

Con emoción, el realizador de títulos como “La forma del agua” (2017) rememoró que todo estaba en contra para hacer esta historia sobrenatural ambientada en los años posteriores a la Guerra Civil española, que nadie quería producirla y que llegó al límite para presentarla a la edición del Festival de Cannes de 2006.

“Fue la segunda peor experiencia filmando de mi vida —admitió—, la primera fue hacer “Mimic” con los Weinstein” dijo en referencia a los productores Bob y Harvey Weinstein.

Añadió que no podría haber hecho “El laberinto del fauno” sin los actores, admitió, y en especial mencionó a la española Ivana Baquero, quien interpretó a la niña Ofelia y que encabezaba el reparto compuesto por figuras como Sergi López y Ariadna Gil.

Emocionado, Del Toro recordó que le sorprendieron los aplausos en el estreno de gala en Cannes, que duraron tanto “como ir de casa al trabajo”, porque no estaba acostumbrado.

“No podemos cambiar la historia, pero podemos cambiarla un poco“, invitó con un mensaje de esperanza, en especial en una era en la que no hay que “resistirse” al hecho de que cualquiera puede hacer arte con una aplicación del móvil.

En 1944, durante el levantamiento de Varsovia, algunos combatientes polacos improvisaron pequeños vehículos teledirigidos cargados de explosivos para intentar destruir posiciones alemanas sin exponer directamente a sus hombres. Aquellas máquinas rudimentarias apenas podían avanzar entre los escombros y muchas acababan inutilizadas antes de llegar al objetivo… pero dejaron una idea flotando que el campo de batalla tardaría décadas en recuperar: quizá algún día las primeras tropas en entrar en un edificio enemigo no serían soldados.

La nueva forma de asaltar un edificio. Durante décadas, limpiar un edificio ocupado por el enemigo implicaba una de las tareas más brutales y peligrosas de cualquier guerra: avanzar por habitaciones, escaleras y sótanos mientras cada puerta podía esconder una emboscada. Contaban en Forbes que Ucrania está empezando a cambiar completamente esa lógica. En Kostiantynivka, tropas rusas escondidas en un bloque abandonado esperaban probablemente drones llegando desde el cielo. 

Lo que apareció fue algo distinto: un vehículo terrestre no tripulado que entró por la parte trasera cargado con 300 kilos de explosivos antes de detonar el edificio. La operación, coordinada con otros robots terrestres y drones de apoyo, resume perfectamente hacia dónde está evolucionando la guerra urbana. Ucrania ya no solo utiliza drones para observar o lanzar pequeñas granadas: está convirtiendo robots kamikaze sobre ruedas en herramientas de asalto capaces de sustituir parcialmente a la infantería en las misiones más suicidas del frente.

Guerra de máquinas coordinadas. El aspecto más importante de esta evolución no es únicamente el robot explosivo, sino la forma en la que empieza a combinarse con drones aéreos, sensores y sistemas de reconocimiento. Ucrania está desarrollando una especie de “guerra mixta robótica” donde cada máquina cumple una función distinta. Los drones aéreos localizan objetivos, vigilan rutas y ofrecen visión general del combate, y los robots terrestres avanzan pegados al terreno llevando ametralladoras, minas, suministros o enormes cargas explosivas directamente hasta posiciones rusas. 

Esa cooperación resuelve muchas de las limitaciones individuales de cada sistema. Los drones que vuelan tienen rapidez y visión, pero apenas pueden transportar peso. Los robots terrestres son lentos y vulnerables, pero pueden mover cargas capaces de destruir un sótano entero o abrir brechas imposibles para un FPV convencional. El resultado es un campo de batalla donde máquinas diferentes empiezan a actuar como una unidad coordinada que reemplaza cada vez más tareas tradicionalmente reservadas a soldados.

Robots para ahorrar soldados. Detrás de esta transformación existe también una realidad mucho más dura: Ucrania necesita reducir al máximo la exposición de su infantería. Tras años de guerra de desgaste contra un ejército ruso más numeroso, cada asalto urbano se ha convertido en un coste humano extremadamente difícil de asumir. Por eso los robots terrestres están pasando rápidamente de ser herramientas experimentales a convertirse en una necesidad táctica real. 

Inicialmente se utilizaban sobre todo para transportar munición, evacuar heridos o limpiar minas, pero la presión del frente y la proliferación de drones han acelerado su evolución hacia funciones ofensivas directas. Zelenski, de hecho, ya ha pedido decenas de miles de UGVs para este año y el objetivo declarado de Kiev es automatizar incluso buena parte de la logística del frente. En otras palabras: Ucrania está intentando sustituir progresivamente a personas por máquinas allí donde las probabilidades de supervivencia empiezan a ser demasiado bajas.

El terror del “Baba Yaga”. Ya hemos hablado de él antes. En paralelo a estos robots terrestres, Ucrania también ha desarrollado una dimensión psicológica cada vez más sofisticada alrededor de sus drones aéreos. El caso más simbólico es el del Vampire, el famoso hexacóptero bautizado por los rusos como “Baba Yaga”. Su sonido nocturno se ha convertido en una auténtica herramienta de terror en el frente. En Sumy, por ejemplo, un Vampire logró rescatar a dos soldados ucranianos capturados después de localizar a sus captores, identificarlos mediante cámaras térmicas y bombardearlos mientras huían. 

Más allá de la espectacularidad del episodio, el dron representa algo mucho más importante: la combinación entre tecnología barata, facilidad de uso y una enorme flexibilidad operativa. Por unos pocos miles de euros, Ucrania dispone de una plataforma capaz de lanzar minas antitanques, transportar suministros, resistir interferencias electrónicas y coordinarse con otros sistemas robóticos sobre el terreno. La consecuencia es que los soldados rusos empiezan a enfrentarse a una amenaza constante que puede aparecer desde el cielo, desde una ventana o desde una calle aparentemente vacía.

El campo de batalla del futuro. La guerra de Ucrania está acelerando una transformación militar que otros ejércitos estudiarán durante años. Lo más llamativo no es solo la proliferación de drones, sino cómo estas plataformas están empezando a sustituir físicamente funciones completas de combate. Un robot terrestre cargado con explosivos entrando en un edificio fortificado era hace pocos años una imagen propia de laboratorios militares o películas de ciencia ficción, pero ahora forma parte de operaciones reales en ciudades destruidas del Donbás. 

Al mismo tiempo, la combinación entre fibra óptica, navegación resistente a interferencias y coordinación entre máquinas está haciendo cada vez más difícil neutralizar estos sistemas con guerra electrónica convencional. Ucrania sigue perdiendo muchos de estos robots frente a drones FPV rusos, pero incluso eso refuerza la lógica industrial del conflicto: destruir máquinas resulta más asumible que perder soldados experimentados. 

Si se quiere también, poco a poco, la guerra urbana empieza a parecerse menos a las batallas del siglo XX y más a un entorno saturado de sistemas autónomos donde las primeras unidades que entran en contacto con el enemigo ya no son personas, sino robots cargados de explosivos observados a distancia desde una pantalla.

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