Cine y Tv
El cine no nos ha representado: cineastas indígenas en el FICM 2019
Al inicio del Foro de Cineastas Indígenas Mexicanas: Identidad y Nuevas Narrativas, celebrado en el marco del 17 Festival Internacional de Cine de Morelia, las palabras en p’urhépecha tomaron al Teatro Rubén Romero. Tras presentarse a sí misma en su lengua originaria, la cineasta Magda Cacari, proveniente de la comunidad de Nurio, Michoacán, ubicó a la audiencia en el espacio –geográfico y mental– adecuado: «Estamos en territorio purépecha», recordó.
Con la presencia de poco más de una decena de realizadoras, comunicólogas e investigadoras, el foro concentró durante dos días las reflexiones de las creadoras en torno a la necesidad de tomar las cámaras para comunicar e incidir en el entorno, cambiar la narrativa impuesta por la mirada hegemónica y verse a sí mismas en la pantalla. «¿Cómo nos ha representado el cine a los indígenas?», cuestionó Cacari. «Es fácil: no lo ha hecho».
De acuerdo con las realizadoras, el cine ha retratado históricamente a la mujer indígena como una persona sin conocimientos, trágica, exótica, atrapada en el folclorismo y el estereotipo. «Siempre es representada como esta persona inculta, que no sabe nada», afirmó la cineasta y actriz mixteca Ángeles Cruz, ganadora del premio Ariel por el cortometraje La tiricia o cómo curar la tristeza, con el que debutó en la dirección. «Es una representación racista. La televisión, por ejemplo, nos ha hecho mucho daño. A lo largo de 20 años de carrera como actriz recibí los mismos personajes: la mujer sufrida, golpeada, sometida, porque supongo que no hay indígenas profesionistas… Puedo contar solo cinco personajes que hice que en verdad me conmovieron y me sacaron de eso».
Otro fenómeno de representación fallida, según las creadoras, es la noción de que el universo indígena es uno solo: la homogeneización. «Hay un México diverso, y los pueblos originarios son distintos, pero aún se nos quiere hacer pensar que solo hay un único prototipo del indígena», señaló la Zenaida Pérez Gutiérrez, coordinadora del Programa de Mujeres Indígenas del Instituto de Liderazgo Simone de Beauvoir, durante el segundo día de actividades.
Ante esto, no queda más que tomar las cámaras y apropiarse del cine. «Fue una lucha. Tuve que decir: no quiero hacer eso ya, no quiero hacer esos personajes. Quiero escribir otro tipo de personajes femeninos», dijo Ángeles Cruz, quien se encuentra ahora en la posproducción de su ópera prima Nudo mixteco, una cinta que explora otro de los puntos ciegos del cine: la sexualidad femenina indígena. «Pareciera que tampoco tenemos sexualidad y que el gozo sexual no existe cuando se trata de nosotras. Solo se nos sexualiza al representarnos como mujeres atacadas, violentadas, o que solo sirven para ser madres. Por eso hay que tomar al toro por los cuernos».
El regreso al origen
De acuerdo con lo compartido por las cineastas, la migración y el eventual regreso al lugar de origen es uno de los elementos en los que han coincidido en su camino hacia la expresión cinematográfica. «Salir me ha permitido conocer otras formas de ver. Creo que ninguna de nosotras es consciente de que es indígena hasta que salimos de nuestra comunidad. Adentro de ella éramos solo personas, compañeros», comentó la documentalista tsotsil María Sojob, cuyo documental Tote_Abuelo recibió en el FICM 2019 el Premio Ambulante y el premio de la Asociación de Mujeres en Cine y la TV.
Ejemplo de esta salida y retorno también es la realizadora Yolanda Cruz, quien, después de seguir a su hermana a Estados Unidos y estudiar cine en la UCLA de Los Ángeles, regresó a Oaxaca. «Me di cuenta cómo éramos representados, en documentales: nuestras vidas exóticas y tragedias, y dije, bueno, es que eso no es nuestra vida, así no somos. Decidí que iba a regresar a hacer cine en mi comunidad, pero me quería entrenar así que apliqué a la UCLA».
Asimismo, el encuentro de estas realizadoras con el cine se ha caracterizado por estar directamente ligado a una fuerte participación política y cultural. Tal es el caso de la documentalista Dolores Sántis Gómez, quien fue directora del DIF municipal de Chamula e impulsó la Cooperativa de Artesanas Mujeres Innovadoras del Arte Textil; o el de Magda Cacari, quien ha sido promotora de la radio comunitaria, fue la primera integrante mujer de la asamblea de su comunidad, autora de un libro de adivinanzas purépechas y también participó en la edición de un manual de producción de video en los pueblos indígenas.
«Todas las que hemos hecho cine o video en nuestras comunidades lo hemos hecho por una verdadera necesidad de comunicar», señaló Sojob.
Así le sucedió a María Candelaria Palma Marcelino, reciente ganadora de la beca Jenkins Del Toro, quien dejó su casa para irse a vivir sola a la ciudad de Acapulco a estudiar. «Yo nazco en Acapulco en una región de Cacahuetepec, que tiene 15 años de lucha contra la hidroeléctrica La Parota», contó en el foro. «Me pega mucho lo que eso le ha traído a la región porque ha hecho que las comunidades se peleen entre ellas. Antes del huracán Manuel yo vivía muy tranquila porque no conocía, pero a partir del mismo empiezo a subir a las 47 comunidades que están arriba y veo el contexto. Ahí me doy cuenta de que debo de hacer algo, ¿cómo? No sé. Pero encontré un llamado. Por falta de recursos no acabé la escuela, pero lo que aprendía lo replicaba en mi comunidad. Me involucré después de eso en la comunidad cultural de Acapulco y ahí es donde nace mi cortometraje Rojo«.
Esta mirada particular, junto con el conocimiento cinematográfico y la formación adquirida, le ha permitido a las cineastas cambiar poco a poco las narrativas. «Sí tenemos un arraigo fuerte con nuestro lugar de origen, no es como que estudiamos cine y ya nos olvidamos de lo que sucede. Pero ahora estamos hablando de las problemáticas de nuestras regiones y también de nuestros procesos personales, sin perder el vínculo con esa comunidad. Ya empezamos a hablar de nuestros sentimientos. Porque estamos acostumbrados a solo ver la lucha, al pueblo sumiso, sometido, estos encuadres de pies sucios o la majestuosidad de los trajes. Ahora seguimos hablando de esas luchas, pero a partir de nuestros conflictos personales», dijo Sojob.
Otro cine es posible
La realizadora y productora Luna Marán, cofundadora de proyectos de formación no escolarizada como el Campamento Audiovisual Itinerante y el Cine Too Lab en Oaxaca, habló de la dimensión comunitaria del cine que ella realiza –con la participación de los habitantes del pueblo–, y de sus puntos de conflicto con la formación académica que se ofrece en las escuelas de cine.
Como parte de la segunda generación de cineastas de Guelatao, Juárez, Marán creció en una comunidad de mujeres que ya llevaban varios años produciendo contenido audiovisual, por lo que empezó a trabajar en producciones desde muy joven.»Para mí lo que tiene sentido es la lógica de lo comunitario. Cuando yo entré a estudiar cine fue un cambio brusco para mí por la formación audiovisual y sus muchas divisiones. Está el director, el que tiene la idea, el que le va a gritar a todos. ¡Él es el maestro! ¡EL CINEASTA! ¿Por qué debe haber esas diferencias? Formarte como cineasta y asumir que la violencia laboral es parte de los usos y costumbres del cine es como ¿en serio?. Por eso quise generar procesos de formación para nosotras. Yo participé en la producción desde los siete años y a mí nadie me gritaba».
De acuerdo con Luna Marán, el cine de autor es solo una idea, que funcionó en un momento y contexto específico. «Respeto a quien se sienta un autor. Está bien. Pero llevamos 10 años de hacer cine comunitario en mi pueblo y nos organizamos, por ejemplo, en una asamblea de creativos. No es que todo el mundo haga todo, pero es como en una fiesta. Tú traes los refrescos, el otro trae las cervezas (ríe). Me parece bastante aburrido y pretencioso el que tú quieras poner todo. El cine es un acto de creación colectiva. El que hacemos se hace desde otro lado».
Las realizadoras coinciden, por su parte, en que el rescate de las lenguas originarias también es un elemento clave, ya que es a través de ellas que se mantienen vivas las distintas cosmovisiones de los pueblos originarios. «Hay que pensar el cine desde la lengua originaria, en lugar de pensarlo como siempre se hace, desde el español o el inglés», reflexionó María Sojob.
Para Magda Cacari, el estudio de una lengua originaria debería ser un orgullo, en lugar de un motivo de discriminación. «La mayoría de mis obras son habladas en mi lengua purépecha, para motivación de los niños a quienes se es inculca que es malo aprender una lengua originaria, que porque van a salir a la ciudad, y van a tener menos oportunidades, cuando no debería ser así. A nosotros nos toca a través del cine y la radio realzarla y que sea un orgullo hablarla en estos medios».
«Quiero contar mis historias desde mi cosmovisión», reflexionó, por su parte Ángeles Cruz. «De pronto pienso en el cine como una extracción, no nada más en nuestro territorio, sino de una extracción de nuestras cosmovisiones, porque nos regresan historias hechas por Walt Disney como si fueran nuestra cosmovision, del Día de Muertos, por ejemplo, y pretenden que lo consumamos como si eso fuéramos nosotros. Pero no: hay que hablar de lo que somos nosotras, a partir de lo que somos».
En el foro también estuvieron presentes las realizadoras Dinazar Urbina Mata, Ingrid Eunice Fabián y la investigadora Amalia Córdova, investigadora de la Institución Smithsonian. Asimismo, se proyectaron algunas de las obras de las realizadoras en un programa especial dentro del FICM 2019, además de que algunos de los títulos formaron parte de la competencia oficial.
«¿Qué pueden hacer los cineastas no indígenas para cerrar las brechas a fin de que haya mayor diversidad en el cine?». Luna Marán lanzó esta pregunta a la audiencia casi al finalizar el encuentro, a fin de abrir el diálogo y de invitar a toda la comunidad cinematográfica a que reflexione sobre este tema. Que empiecen las propuestas.
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El cine siempre ha sentido una fascinación especial por el azar. Desde hace décadas, tanto los directores como los guionistas han utilizado el juego como metáfora del riesgo, del deseo de cambio y de la eterna lucha entre el control y el caos. No es casualidad, porque pocas cosas generan tanta tensión dramática como una carta girándose lentamente, una ruleta deteniéndose o una apuesta que puede cambiarlo todo.
A lo largo de la historia, numerosas películas y series han sabido integrar el casino dentro de sus tramas como un elemento narrativo que define a los personajes, las decisiones y los destinos
Casino Royale y el renacer del espía moderno
Cuando Daniel Craig debutó como James Bond en Casino Royale, la saga dio un giro más oscuro y realista. Lejos del glamour exagerado de entregas anteriores, la película apostó por mostrar a un Bond vulnerable, físico y expuesto al error.
La mítica partida de póker contra Le Chiffre es el corazón emocional del film. Cada apuesta refleja la psicología de los personajes, su capacidad para engañar, resistir la presión y leer al adversario. Aquí, el casino no es un simple escenario lujoso, sino un campo de batalla donde se libra una guerra silenciosa. Este tipo de escenas explican por qué el imaginario del juego sigue tan presente en la cultura popular. Representa decisión, valentía y consecuencias.
Rounders, el lado más humano del póker
Mucho antes de que el póker se convirtiera en un fenómeno televisivo global, Rounders ya mostraba su cara más cruda. La película sigue a jóvenes jugadores que se mueven entre partidas clandestinas, deudas peligrosas y sueños de grandeza.
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Más allá de las cartas, el verdadero tema es la obsesión: personajes que creen haber encontrado en el juego una identidad, una forma de vida, incluso una vía de escape. Esta visión más íntima conecta con quienes ven el azar no solo como entretenimiento, sino como una pasión que puede volverse absorbente.
Peaky Blinders y el negocio detrás del juego
Ambientada en la Inglaterra de entreguerras, Peaky Blinders utiliza las apuestas y las casas de juego como parte esencial del ascenso criminal de la familia Shelby. Aquí, el juego no es un pasatiempo, sino una industria.
Las salas clandestinas, las carreras amañadas y las mesas privadas sirven para mostrar cómo el control del juego equivale al control del poder. Es una representación muy distinta a la de Casino Royale o Rounders, pero igual de poderosa, con el azar como negocio, no como ocio.
El juego como reflejo de nuestra relación con el riesgo
Estas historias, aunque muy distintas entre sí, comparten un punto en común, que es que el juego funciona como espejo de nuestras decisiones. Apostar es elegir. Es aceptar que no todo depende de uno mismo.
Quizá por eso el interés por este tipo de temáticas se mantiene vigente, tanto en el cine como en el entretenimiento digital. Hoy en día, muchas personas juegan a los mejores slots desde una perspectiva más casual, buscando experiencias visuales atractivas y mecánicas que prioricen la diversión por encima de la competición.
Del mismo modo que ocurre con el cine, los jugadores suelen sentirse atraídos por propuestas con identidad, estética cuidada y sensaciones reconocibles, donde valoran además de los premios, el diseño y la experiencia en su conjunto.
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Un vínculo que sigue evolucionando
Desde el blanco y negro hasta las superproducciones actuales, el cine ha sabido adaptar el universo del juego a cada época. A veces lo muestra como un mundo elegante, otras como un entorno peligroso, y en ocasiones como una simple forma de evasión.
Lo interesante es que, más allá de modas, el tema sigue funcionando porque conecta con la emoción de arriesgar, la esperanza de ganar y la tensión de no saber qué ocurrirá en el siguiente instante.
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En conferencia de prensa, esta mañana del 15 de febrero 2026, el Gobierno de México anunció una política integral de fortalecimiento para el sector cinematográfico y audiovisual, centrada en la implementación de un nuevo estímulo fiscal y una reforma a la Ley de Cine. El objetivo central de estos nuevos incentivos para la industria del cine es consolidar a México como un nodo competitivo a nivel internacional, evitar la fuga de producciones nacionales hacia otros países con mejores condiciones fiscales y democratizar el acceso a los apoyos gubernamentales.
Los pilares de esta iniciativa de nuevos incentivos para la industria del cine incluyen un crédito fiscal de hasta el 30% sobre gastos realizados en territorio nacional, la obligatoriedad del 10% de tiempo de exhibición para el cine nacional en salas comerciales, y una expansión masiva de la educación técnica gratuita a través del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Se proyecta que estos incentivos generen un efecto multiplicador económico de entre tres y nueve unidades por cada unidad de apoyo invertida, además de fortalecer la soberanía cultural y la narrativa auténtica del país.
Presente en el evento de presentación de la nueva ley de cine e incentivos, estuvo Salma Hayek, quien, relató las dificultades históricas para filmar en México debido a la falta de incentivos, señalando que proyectos concebidos como «cartas de amor a México» terminaban filmándose en otros países. Destacó que el apoyo gubernamental actual permitirá aprovechar la «ventaja competitiva» inigualable de México en cuanto a diversidad de locaciones y talento técnico. Por su lado, la productora Inna Payán subrayó que este mecanismo promueve un «reequilibrio estructural» en la industria, protegiendo la soberanía cultural y permitiendo que la inversión privada, tanto nacional como extranjera, tenga un cauce sólido dentro del país.
El nuevo marco de incentivos fiscales para la industria del cine
El mecanismo central de esta política es un incentivo diseñado en coordinación con la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, enfocado en atraer inversiones y retener el talento nacional.
Detalles técnicos del estímulo
- Naturaleza: Crédito fiscal contra el Impuesto sobre la Renta (ISR).
- Monto: Equivalente a hasta un 30% del gasto realizado en territorio nacional.
- Tope máximo: 40 millones de pesos por proyecto.
- Requisito de proveeduría: Para acceder al beneficio, se debe acreditar que el 70% de la proveeduría sea nacional, asegurando que la derrama económica beneficie a las empresas y trabajadores locales.
Formatos elegibles:
- Largometrajes y series de ficción.
- Largometrajes y series de animación.
- Largometrajes y series documentales.
- Procesos específicos de postproducción, efectos especiales y animación.
Objetivos de los nuevos incentivos para la industria de cine
- Competitividad internacional: Equiparar a México con países como Colombia, República Dominicana o Australia, que han captado proyectos mexicanos debido a sus estructuras de incentivos.
- Fomento a la producción independiente: Facilitar que creadores nacionales cuenten con recursos para desarrollar sus visiones sin depender exclusivamente de capital extranjero.
- Efecto Multiplicador: Según datos de la industria, cada unidad de apoyo genera un impacto de 3 a 9 unidades de actividad económica agregada.
Reforma legislativa: la nueva ley de cine y el audiovisual
Se ha presentado una actualización del marco normativo que busca modernizar la industria frente a las nuevas tecnologías y garantizar derechos culturales.
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Descripción y alcance
- Certeza jurídica: se otorga permanencia normativa al FOSCINE, dándole estabilidad presupuestaria y convirtiendo el fomento al cine en una política de Estado integral.
- Cuota de exhibición: se regula un 10% obligatorio de exhibición de cine nacional en salas cinematográficas, con supervisión semestral y horarios equitativos.
- Preservación: se reconoce al cine como memoria cultural. La Cineteca Nacional resguardará un archivo de toda la producción nacional para proteger el patrimonio.
- Derechos del público: se actualiza la ley en función de los derechos de las audiencias y el acceso a la diversidad de visiones.
Infraestructura y formación profesional
La estrategia gubernamental de incentivos para la industria de cine enfatiza que el cine es un ecosistema que requiere desde formación técnica hasta espacios de exhibición de vanguardia.
Educación y capacitación
- Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC): Se eliminaron las cuotas de inscripción en la licenciatura para garantizar la gratuidad. Se proyecta que para 2026 la matrícula crezca cinco veces, certificando a 2,000 estudiantes a través de la SEP.
- Enfoque en oficios: Se inauguró el CCC de Chapultepec, orientado a formación técnica especializada en guion, postproducción y animación, reconociendo que la industria depende de una base técnica sólida más allá de la dirección y actuación.
- Inversión en escuelas: Se reportó una inversión de aproximadamente 1,600 millones de pesos para la remodelación y equipamiento de escuelas vinculadas a la Secretaría de Cultura, el INBAL y el INAH.
Infraestructura
- Cineteca Chapultepec: un nuevo polo de exhibición con ocho salas de última generación y foros al aire libre, conectada mediante el Cablebús.
- Estudios Churubusco: se encuentran en un proceso de remodelación y reequipamiento para ofrecer servicios de filmación de alta calidad técnica.
- Proyecto Chapultepec Naturaleza y Cultura: incluye el Archivo Nacional de Arte y espacios gratuitos de trabajo y encuentro para creadores.
Impacto social, económico y narrativo
El fomento a la industria cinematográfica a través de estos incentivos para la industria de cine se presenta no solo como una estrategia cultural, sino como un motor de desarrollo regional y soberanía nacional.
- Desarrollo regional y turismo: La industria cinematográfica actúa como una «campaña publicitaria» para el país. Las filmaciones en estados como Veracruz y Quintana Roo han impulsado la creación de infraestructura local (como carreteras) y han dinamizado la economía de los ejidos y comunidades locales.
- Soberanía cultural: se enfatiza la importancia de que México tome el control de su propia narrativa frente a representaciones erróneas del extranjero. El objetivo es proyectar una «narrativa auténtica» que refleje la diversidad ecológica y cultural del país.
- Perspectiva de género: se destacó el papel de las mujeres en la toma de decisiones dentro de la actual administración y la industria, promoviendo una visión de inclusión y acompañamiento profesional.
El Gobierno de México ha incrementado el presupuesto del IMCINE en un 25% para este año, con el fin de asegurar que los apoyos lleguen a más territorios y pluralidad de voces. La publicación del decreto con los nuevos incentivos fiscales para la industria de cine en el Diario Oficial de la Federación se programó para dar inicio inmediato a esta nueva fase de fomento industrial, orientada a convertir a la cultura en un derecho accesible y en un pilar de cohesión social.
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