Cine y Tv
Cuando la muerte no es el final: cine de zombies y el fin del mundo
En 1990, el mago de los efectos especiales Tom Savini dirigió el remake de Night of the Living Dead, una puesta al día no sólo de los maquillajes sino de los temas de la película original y que, escrita –al igual que aquella– por George A. Romero, en realidad era un intento de su director por recuperar el control de su criatura. La cinta original era de dominio público desde 1968 por un error del distribuidor, pero habría de recaudar 250 veces su presupuesto original, dinero del que Romero difícilmente vio un centavo.
Uno de los cambios más significativos dela versión de 1990 es el personaje de Barbra, la primera en enfrentar un zombie en la película y quien, reducida a la catatonia en la original, es aquí la genuina heroína. Enfrentada a la brutalidad de la que sólo el ser humano es capaz, tiene el mejor diálogo de la película: “Ellos son nosotros,” dice al ver cómo los sobrevivientes han colgado algunos zombies de un árbol, y se divierten tirándoles piedras y jugando con ellos al tiro al blanco. “Nosotros somos ellos, y ellos son nosotros.”
Y es que ninguna película de zombies se trata en realidad sobre los zombies. La recién estrenada Estación zombie 2: Península, secuela de la cinta de 2016, gira en torno a Jung-seok, un exmilitar de Corea del Sur que carga con la culpa de no haber salvado a su sobrino y hermana durante el brote de la epidemia. Ahora, la infección ha sido controlada, y los zombies confinados en la península. El ahora mercenario es enviado de Hong Kong a recobrar un camión abandonado y lleno de dinero: una misión en la que los zombies parecerían ser sólo otro obstáculo a vencer, junto con las milicias urbanas y la propia codicia del protagonista.
Dice el refrán que hay que tenerle más miedo a los vivos que a los muertos, y las últimas temporadas de The Walking Dead o series como To the Lake (Epidemiya, 2019) –el show ruso que Stephen King recomendó con gran entusiasmo en Twitter, y en el que rara vez se ve un zombie– han mostrado que, aunque los muertos los sigan tambaleantes, pisándoles los talones, son los vivos quienes son héroes y villanos, protagonistas y a su vez obstáculos en la lucha desesperada y condenada de antemano por sobrevivir a la propia mortalidad.
Caminando con zombies
Si el zombie produce horror es, quizás, porque atenta contra la creencia de que aquel que muere está “en un lugar mejor”, de que los pesares terminan en la otra vida. La narrativa del “apocalipsis zombie”, en que la civilización como la conocemos es abatida por una plaga de muertos vivientes, es ya un lugar común. Sin embargo, filmes recientes han dado cuenta de la capacidad de adaptación del cine de zombies: tal es el caso de The Cured (2017) –en donde la cura es para el zombie, no para el prejuicio hacia aquel que se ha curado–; o la francesa La nuit a dévoré le monde (2018), crónica del vacío que el aislamiento voluntario es solo la “nueva normalidad” del fin del mundo.
Y no hace tanto que caminan entre nosotros. En el folclor haitiano se le llama zombie a un cadáver devuelto a la vida por un «bokor”–un hechicero, o una bruja–, y que se encuentra bajo el control de éste gracias a sustancias que, sin causar la muerte real, producen una suerte de coma. Así se ve en películas como White Zombie (estelarizada por Bela Lugosi en el papel del brujo); I Walked With a Zombie y, más recientemente, en The Believers (1987) o The Serpent and the Rainbow (1988), dirigida por Wes Craven y basada en un libro de Wade Davis: el diario de un viaje a Haití en el que esperaba encontrar evidencia de un anestésico llamado Tetrodotoxina, que sería una explicación para esas historias.
En la tradición de estos filmes, el zombie es un muerto en vida sólo en el sentido en que se le habría dado por muerto tras una breve enfermedad, solo para que un familiar o conocido lo encontrara tiempo después trabajando en las plantaciones de caña de azúcar como un sirviente o esclavo. No sería hasta que Romero rodó la versión original de Night of the Living Dead que eso que en la cinta llama “ghouls”–término tomado del folclor arábico y que refiere a un demonio que ronda en los cementerios y se alimenta de carne humana– habría de abandonar los terrenos de la leyenda para convertirse en prototipo del auténtico muerto viviente.
Si bien la película de Romero respondía al convulso panorama social de los Estados Unidos en la década de los 60, a las guerras de Corea y Vietnam y el movimiento de los derechos civiles, lo cierto es que cada que el zombie se ha levantado de su tumba lo ha hecho impulsado por un apetito particular. Así, el llamado «zombie Romero» entraña un comentario social, una alegoría de la manera en que nos devoramos los unos a los otros en la sociedad capitalista, idea que el director elabora en Dawn of the Dead, la versión de 1978, y en la que la búsqueda de la propiedad evita que la cultura enfrente sus problemas.
Así, y al igual que otros muchos monstruos en la historia del género, desde entonces el zombie ha ido evolucionando, adaptándose una y otra vez al zeitgeist de la época. Es una alegoría de la muerte misma, lenta pero segura: débiles y torpes, los zombies se vuelven letales en la medida en que aumentan sus números. El de Romero habría de dar pie a los “zombies correlones” que aparecen por primera vez a finales de la década de 1990, en videojuegos salidos de Japón como Resident Evil o The House of the Dead, y que resultan no sólo más agresivos sino más inteligentes.
Ese nuevo renacimiento del zombie habría de inspirar películas como Exterminio; el remake de Dawn of the Dead dirigido en 2004 por Zack Snyder, y hasta comedias, como Shaun of the Dead. Sin embargo, no sería sino hasta finales de la primera década del nuevo milenio que, a paso lento pero seguro, cintas como Fido (2006), Wasting Away (2007) o Mi novio es un zombie (2013) habrían de traer consigo la humanización del monstruo, convertido en figura entrañable: en una mascota que entrenar, o domesticar –algo que Romero apunta ya en Day of the Dead (1985)– o incluso en la pareja ideal, que siempre estará ahí para nosotros.
Más miedo a los vivos
Ya en Estación zombie: Tren a Busan, este apocalipsis zombie era a un tiempo pretexto y telón de fondo del drama que vive Seok-woo, un divorciado adicto al trabajo, cuya hija le ha pedido pasar su cumpleaños con su madre en Busan, Corea del Sur. La fuga de químicos en una planta de biotecnología cercana provoca entonces el brote del virus que se esparcirá por todo el país, y mientras los pasajeros luchan por sobrevivir el trayecto de Seúl a Busan, Seok-woo encuentra la oportunidad de revivir su instinto paternal y redimirse con su hija en un final que era puro melodrama, sí, pero también la razón de ser de la historia.
Dirigida de nuevo por Yeon Sang-ho, Península no es una secuela de esta última porque no es una continuación en sí, aunque tiene lugar en el mismo universo. Asimismo, es más un melodrama familiar y de acción que una película de terror. Si la primera entrega era parte del boom de cine coreano de género que produjo cintas como The Host (Gwoemul, 2006) –aun otra película en la que los lazos familiares son más fuertes que cualquier monstruo– y Seoul Station (Seoulyeok, 2016) –precuela animada que se estrenó poco después de la original–, presagiaba ya la franquicia en ciernes. Esta nueva entrega sólo confirma la condición especular del zombie, pero también la necesidad de ver más allá de ese reflejo.
Nosotros somos ellos. Ellos son nosotros.
Estrenada en Corea del Sur en julio de este año, la cinta se habría proyectado en el Festival Internacional de Cine de Busan, y había sido seleccionada para su exhibición en el Festival de Cine de Cannes, que fue cancelado debido a la pandemia de COVID-19. No deja de ser curioso que, en la situación que más recuerda un apocalipsis zombie, muchos se declaren defraudados por la ausencia de muertos vivientes, cuando bastaría con voltear al espejo para verlos ahí, repitiendo sus rutinas una y otra vez. Como dice Joseph Maddrey en el libro Horror Films of the 1980s: no zombies literales, sino figurativos: “personajes que se niegan a cambiar aunque el mundo haya cambiado a su alrededor”.
Antes de su muerte en 2017 –murió mientras dormía, tras una breve batalla contra el cáncer de pulmón–, George Romero criticaba el hecho de que, incluso después de algo tan catastrófico como lo fueron los atentados del 11 de septiembre, Estados Unidos no parecía ser capaz de cambiar. ¿Y qué se necesita para cambiarnos, se preguntaba? Cuando el final resulta no ser el final, y la vida continúa a pesar de todo, no basta con sólo seguir adelante, avanzando mientras aún podamos hacerlo.
Hay que aprender a vivir en serio.
Aquí puedes leer más sobre lo mejor del cine de zombies.
La entrada Cuando la muerte no es el final: cine de zombies y el fin del mundo se publicó primero en Cine PREMIERE.
ues de anuncios individuales.
El cine siempre ha sentido una fascinación especial por el azar. Desde hace décadas, tanto los directores como los guionistas han utilizado el juego como metáfora del riesgo, del deseo de cambio y de la eterna lucha entre el control y el caos. No es casualidad, porque pocas cosas generan tanta tensión dramática como una carta girándose lentamente, una ruleta deteniéndose o una apuesta que puede cambiarlo todo.
A lo largo de la historia, numerosas películas y series han sabido integrar el casino dentro de sus tramas como un elemento narrativo que define a los personajes, las decisiones y los destinos
Casino Royale y el renacer del espía moderno
Cuando Daniel Craig debutó como James Bond en Casino Royale, la saga dio un giro más oscuro y realista. Lejos del glamour exagerado de entregas anteriores, la película apostó por mostrar a un Bond vulnerable, físico y expuesto al error.
La mítica partida de póker contra Le Chiffre es el corazón emocional del film. Cada apuesta refleja la psicología de los personajes, su capacidad para engañar, resistir la presión y leer al adversario. Aquí, el casino no es un simple escenario lujoso, sino un campo de batalla donde se libra una guerra silenciosa. Este tipo de escenas explican por qué el imaginario del juego sigue tan presente en la cultura popular. Representa decisión, valentía y consecuencias.
Rounders, el lado más humano del póker
Mucho antes de que el póker se convirtiera en un fenómeno televisivo global, Rounders ya mostraba su cara más cruda. La película sigue a jóvenes jugadores que se mueven entre partidas clandestinas, deudas peligrosas y sueños de grandeza.
Más allá de las cartas, el verdadero tema es la obsesión: personajes que creen haber encontrado en el juego una identidad, una forma de vida, incluso una vía de escape. Esta visión más íntima conecta con quienes ven el azar no solo como entretenimiento, sino como una pasión que puede volverse absorbente.
Peaky Blinders y el negocio detrás del juego
Ambientada en la Inglaterra de entreguerras, Peaky Blinders utiliza las apuestas y las casas de juego como parte esencial del ascenso criminal de la familia Shelby. Aquí, el juego no es un pasatiempo, sino una industria.
Las salas clandestinas, las carreras amañadas y las mesas privadas sirven para mostrar cómo el control del juego equivale al control del poder. Es una representación muy distinta a la de Casino Royale o Rounders, pero igual de poderosa, con el azar como negocio, no como ocio.
El juego como reflejo de nuestra relación con el riesgo
Estas historias, aunque muy distintas entre sí, comparten un punto en común, que es que el juego funciona como espejo de nuestras decisiones. Apostar es elegir. Es aceptar que no todo depende de uno mismo.
Quizá por eso el interés por este tipo de temáticas se mantiene vigente, tanto en el cine como en el entretenimiento digital. Hoy en día, muchas personas juegan a los mejores slots desde una perspectiva más casual, buscando experiencias visuales atractivas y mecánicas que prioricen la diversión por encima de la competición.
Del mismo modo que ocurre con el cine, los jugadores suelen sentirse atraídos por propuestas con identidad, estética cuidada y sensaciones reconocibles, donde valoran además de los premios, el diseño y la experiencia en su conjunto.
Un vínculo que sigue evolucionando
Desde el blanco y negro hasta las superproducciones actuales, el cine ha sabido adaptar el universo del juego a cada época. A veces lo muestra como un mundo elegante, otras como un entorno peligroso, y en ocasiones como una simple forma de evasión.
Lo interesante es que, más allá de modas, el tema sigue funcionando porque conecta con la emoción de arriesgar, la esperanza de ganar y la tensión de no saber qué ocurrirá en el siguiente instante.
Staff Cine PREMIERE Este texto fue ideado, creado y desarrollado al mismo tiempo por un equipo de expertos trabajando en armonía. Todos juntos. Una letra cada uno.
ues de anuncios individuales.
Source link
Después de haber recibido el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes y reconocimientos y alabanzas que fueron coronadas con múltiples candidaturas al Premio de la Academia, la película Valor sentimental se coloca como favorita en al menos dos categorías: Mejor película internacional y Mejor actor de reparto para Stellan Skarsgård, quien interpreta al frío y distante cineasta Gustav Borg.
Durante la pasada edición del Festival de Cine de Cannes, Cine PREMIERE tuvo la oportunidad de entrevistar al actor sueco sobre su relación con su personaje, los cineastas como maniáticos peculiares y hasta el estado del cine contemporáneo.
Cine Premiere: Sabemos que tuviste un derrame cerebral alrededor de la época en la que estabas haciendo la segunda temporada de Andor y de lo difícil que fue volver a la actuación. ¿Qué tanto batallaste para hallarte a ti mismo delante de la cámara para Valor sentimental?
Stellan Skarsgård: No me gusta la idea de enfatizar que sobreviví o que estoy luchando con las secuelas de un derrame… En aquella época también estaba haciendo Duna 2 y en ocasiones tenía problemas para recordar mis líneas y para ello usaba apoyos visuales, como el prompter o un apoyo auditivo. También lo hice en ésta película. Quizá por ello me volví mejor actor, porque ¡los tres proyectos que hice después de ese ataque se convirtieron en grandes éxitos! (risas) Pero realmente no creo que eso me haya hecho mejor, no me gusta el efecto que tuvo en mí.
CP: Has trabajado con varios cineastas a lo largo de tu carrera, me preguntaba si basaste tu interpretación o tomaste algún gesto de alguno de ellos para tu papel en Valor sentimental…
SS: No para ésta película. El problema es que si quieres hacer algo “basado” en alguien más, se tiende más bien a hacer una parodia de la persona y no quería hacer eso. Quería que mi personaje se sintiera como un ser humano auténtico. Lo interpreté como si fuese un panadero, plomero o cualquier otra profesión u oficio. Pero lo específico de su labor tiene que ver con la relación que tiene con sus hijas, porque está obsesionado como cualquier otro director.
No hay directores “normales”… Todos son maniáticos de alguna manera, pero yo soy actor y me encanta estar en el set con otras personas. Esa pasión, esa adicción es muy difícil de vivir cuando tienes una familia. Yo tengo 8 hijos y solo trabajo 4 meses al año y Gustav (mi personaje) no tiene los problemas que yo tengo, yo soy más moderno que él. Gustav está peleando con roles tradicionales masculinos. Tiene esa creencia arraigada de que el padre es mejor, que sabe más, pero realmente eso no es necesariamente cierto.
CP: Uno de los detalles más llamativos de tu personaje es su incapacidad para lidiar con aspectos de la vida cotidiana muy simples. Como aquella escena con la toalla de la cocina o cuando no sabe dónde colgar la ropa…
SS: Sí, esos detalles estaban en el guión. Joachim no deja escapar nada…
CP: Decías anteriormente que los cineastas son “maniáticos”, en ese sentido, ¿qué tipo de maniático es Joachim Trier?
SS: Es el maniático más dulce y encantador. Es muy rígido en algunos aspectos de su película pero no permite que eso destruya su relación con las personas. El otro Trier (Lars Von Trier) es un tipo de maniático diferente, pero ambos son personas sumamente gentiles en el set. Es maravilloso trabajar con ellos porque la atmósfera incita a la creatividad y hay confianza suficiente para poder proponer cosas. En el set de Joachim no hay por ejemplo jerarquías por que somos un equipo relativamente pequeño…algo muy escandinavo (risas)…¡que se jodan las jerarquías!
CP: ¿Qué tan fácil fue para ti establecer un buen rapport con Elle Fanning o Renate Reisnve, considerando que son mucho más jóvenes y cercanas en edad a tus hijos?
SS: Diría que fue tan simple como lo es con cualquier actor, realmente. Se construye una relación cercana en solo segundos. Desde luego que tienes que confiar en ellos y viceversa, ¡pero yo confío en todos! (risas) Y esas chicas me conocen bien, no me tienen miedo (risas)
CP: En la película se hace burla de los junkets, de Netflix, incluso del cine mismo. ¿Cuál es tu postura personal sobre el estado del cine actual?
SS: La industria siempre ha dependido del dinero, dado que es muy caro hacer películas. Ahora las decisiones están basadas en ganancias, pero no hay una conexión real entre lo que haces y el mundo financiero y eso es atemorizante. Aquello que no encaja en moldes preconcebidos desaparece y cuando se trata de arte, se vuelve peligroso…
CP: Uno de los chistes más celebrados del festival fue cuando le regalas en la película a un niño DVDs de La maestra de piano de Michael Haneke e Irreversible de Gaspar Noé. ¿Tú hubieras metido alguna película en la que hayas trabajado?
SS: ¡Desde luego! Y aunque es un gran chiste, creo que revela algo importante sobre mi personaje. No sigue las reglas de la sociedad, no las reconoce. Pero yo pienso igual, puedo enseñarle a mis hijos una película pornográfica sin problema. Las convenciones sociales dirían que estoy loco. Hace un par de años en Nueva York me tocó presenciar un debate en el que se discutía a qué edad se debería decir a los niños ¡que las hamburguesas están hechas de vacas! Totalmente demencial…
Jorge Negrete Cofundador y crítico en la página web Butaca Ancha. Escribe de cine en medios como Tierra Adentro, Animal Político, Forbes y Algarabía. Considera que cada película, independientemente de donde venga y quien la haga, tiene algo importante que decir.
ues de anuncios individuales.
Source link
En conferencia de prensa, esta mañana del 15 de febrero 2026, el Gobierno de México anunció una política integral de fortalecimiento para el sector cinematográfico y audiovisual, centrada en la implementación de un nuevo estímulo fiscal y una reforma a la Ley de Cine. El objetivo central de estos nuevos incentivos para la industria del cine es consolidar a México como un nodo competitivo a nivel internacional, evitar la fuga de producciones nacionales hacia otros países con mejores condiciones fiscales y democratizar el acceso a los apoyos gubernamentales.
Los pilares de esta iniciativa de nuevos incentivos para la industria del cine incluyen un crédito fiscal de hasta el 30% sobre gastos realizados en territorio nacional, la obligatoriedad del 10% de tiempo de exhibición para el cine nacional en salas comerciales, y una expansión masiva de la educación técnica gratuita a través del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Se proyecta que estos incentivos generen un efecto multiplicador económico de entre tres y nueve unidades por cada unidad de apoyo invertida, además de fortalecer la soberanía cultural y la narrativa auténtica del país.
Presente en el evento de presentación de la nueva ley de cine e incentivos, estuvo Salma Hayek, quien, relató las dificultades históricas para filmar en México debido a la falta de incentivos, señalando que proyectos concebidos como «cartas de amor a México» terminaban filmándose en otros países. Destacó que el apoyo gubernamental actual permitirá aprovechar la «ventaja competitiva» inigualable de México en cuanto a diversidad de locaciones y talento técnico. Por su lado, la productora Inna Payán subrayó que este mecanismo promueve un «reequilibrio estructural» en la industria, protegiendo la soberanía cultural y permitiendo que la inversión privada, tanto nacional como extranjera, tenga un cauce sólido dentro del país.
El nuevo marco de incentivos fiscales para la industria del cine
El mecanismo central de esta política es un incentivo diseñado en coordinación con la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, enfocado en atraer inversiones y retener el talento nacional.
Detalles técnicos del estímulo
- Naturaleza: Crédito fiscal contra el Impuesto sobre la Renta (ISR).
- Monto: Equivalente a hasta un 30% del gasto realizado en territorio nacional.
- Tope máximo: 40 millones de pesos por proyecto.
- Requisito de proveeduría: Para acceder al beneficio, se debe acreditar que el 70% de la proveeduría sea nacional, asegurando que la derrama económica beneficie a las empresas y trabajadores locales.
Formatos elegibles:
- Largometrajes y series de ficción.
- Largometrajes y series de animación.
- Largometrajes y series documentales.
- Procesos específicos de postproducción, efectos especiales y animación.
Objetivos de los nuevos incentivos para la industria de cine
- Competitividad internacional: Equiparar a México con países como Colombia, República Dominicana o Australia, que han captado proyectos mexicanos debido a sus estructuras de incentivos.
- Fomento a la producción independiente: Facilitar que creadores nacionales cuenten con recursos para desarrollar sus visiones sin depender exclusivamente de capital extranjero.
- Efecto Multiplicador: Según datos de la industria, cada unidad de apoyo genera un impacto de 3 a 9 unidades de actividad económica agregada.
Reforma legislativa: la nueva ley de cine y el audiovisual
Se ha presentado una actualización del marco normativo que busca modernizar la industria frente a las nuevas tecnologías y garantizar derechos culturales.
Descripción y alcance
- Certeza jurídica: se otorga permanencia normativa al FOSCINE, dándole estabilidad presupuestaria y convirtiendo el fomento al cine en una política de Estado integral.
- Cuota de exhibición: se regula un 10% obligatorio de exhibición de cine nacional en salas cinematográficas, con supervisión semestral y horarios equitativos.
- Preservación: se reconoce al cine como memoria cultural. La Cineteca Nacional resguardará un archivo de toda la producción nacional para proteger el patrimonio.
- Derechos del público: se actualiza la ley en función de los derechos de las audiencias y el acceso a la diversidad de visiones.
Infraestructura y formación profesional
La estrategia gubernamental de incentivos para la industria de cine enfatiza que el cine es un ecosistema que requiere desde formación técnica hasta espacios de exhibición de vanguardia.
Educación y capacitación
- Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC): Se eliminaron las cuotas de inscripción en la licenciatura para garantizar la gratuidad. Se proyecta que para 2026 la matrícula crezca cinco veces, certificando a 2,000 estudiantes a través de la SEP.
- Enfoque en oficios: Se inauguró el CCC de Chapultepec, orientado a formación técnica especializada en guion, postproducción y animación, reconociendo que la industria depende de una base técnica sólida más allá de la dirección y actuación.
- Inversión en escuelas: Se reportó una inversión de aproximadamente 1,600 millones de pesos para la remodelación y equipamiento de escuelas vinculadas a la Secretaría de Cultura, el INBAL y el INAH.
Infraestructura
- Cineteca Chapultepec: un nuevo polo de exhibición con ocho salas de última generación y foros al aire libre, conectada mediante el Cablebús.
- Estudios Churubusco: se encuentran en un proceso de remodelación y reequipamiento para ofrecer servicios de filmación de alta calidad técnica.
- Proyecto Chapultepec Naturaleza y Cultura: incluye el Archivo Nacional de Arte y espacios gratuitos de trabajo y encuentro para creadores.
Impacto social, económico y narrativo
El fomento a la industria cinematográfica a través de estos incentivos para la industria de cine se presenta no solo como una estrategia cultural, sino como un motor de desarrollo regional y soberanía nacional.
- Desarrollo regional y turismo: La industria cinematográfica actúa como una «campaña publicitaria» para el país. Las filmaciones en estados como Veracruz y Quintana Roo han impulsado la creación de infraestructura local (como carreteras) y han dinamizado la economía de los ejidos y comunidades locales.
- Soberanía cultural: se enfatiza la importancia de que México tome el control de su propia narrativa frente a representaciones erróneas del extranjero. El objetivo es proyectar una «narrativa auténtica» que refleje la diversidad ecológica y cultural del país.
- Perspectiva de género: se destacó el papel de las mujeres en la toma de decisiones dentro de la actual administración y la industria, promoviendo una visión de inclusión y acompañamiento profesional.
El Gobierno de México ha incrementado el presupuesto del IMCINE en un 25% para este año, con el fin de asegurar que los apoyos lleguen a más territorios y pluralidad de voces. La publicación del decreto con los nuevos incentivos fiscales para la industria de cine en el Diario Oficial de la Federación se programó para dar inicio inmediato a esta nueva fase de fomento industrial, orientada a convertir a la cultura en un derecho accesible y en un pilar de cohesión social.
Staff Cine PREMIERE Este texto fue ideado, creado y desarrollado al mismo tiempo por un equipo de expertos trabajando en armonía. Todos juntos. Una letra cada uno.
ues de anuncios individuales.
Source link
-
Actualidad2 días agoCae líder de banda de venezolanos implicada en el robo a la casa de Susana Zabaleta en CDMX
-
Musica2 días ago
El cantante que revolucionó el género tropical es de este municipio de Jalisco
-
Actualidad2 días agoMicrosoft quiere que Copilot haga tareas más complejas. Para lograrlo ha recurrido a la IA de Anthropic
-
Musica1 día agoWillie Colón: Nueva York despide al cantante al ritmo de salsa
-
Actualidad2 días agoes improbable que un niño de cinco años de hoy necesite trabajar nunca
-
Actualidad20 horas agoEl precio del petróleo se ha desplomado de la noche a la mañana. El de los surtidores de gasolina va a seguir igual
-
Deportes1 día ago
Mundial 2026: Irak pide a FIFA aplazar el partido de reclasificación por conflicto en Oriente Medio
-
Musica2 días agoConciertos: Vive Latino 2026: llega Amanda Miguel y sale The Mars Volta
