Cine y Tv
El silencio de Cinemex y el futuro de las salas multiplex
Abiertas, cerradas, on-hold o con estatus “es complicado”, pero hoy en México existen poco más de 7,500 pantallas de cine, una por cada 17 mil habitantes. Resulta difícil imaginar que hace 28 años, en 1993, tocamos fondo y teníamos apenas 1,415 salas, una para cada 67 mil mexicanos.
También resulta difícil creer que hace 18 años, en 2003, se vendieron 138 millones de boletos, y que para 2017 México había alcanzado los 330 millones de espectadores, con lo cual se convirtió en el 4º país que más boletos vendió ese 2017, en 2018 y en 2019, apenas detrás de China, India y Estados Unidos.
Pero luego llegó la pandemia de COVID-19, y algunos mercados salieron más golpeados que otros. México fue uno de ellos. Pasamos del cuarto al octavo lugar en boletos vendidos; del lugar 10 al 31 en veces que vamos cada año al cine, y descendimos del lugar 9 al 13 en taquilla. Por ello vale la pena detenernos y revisar el panorama del formato multiplex y su papel en el despegue de México como uno de los principales mercados para la industria global del cine.
¿Qué está pasando con Cinemex?
De repente, el silencio. Solo quedó un sitio web con un fondo rojo, siete letras, un logotipo y un conocidísimo slogan: “La magia del cine”. Bueno, si se radica en la Ciudad de México, también aparece un sobreviviente anuncio pop-up para comprar boletos de su autocinema en Santa Fe, la zona más exclusiva de la capital mexicana.
Luego llegó la incertidumbre.
¿Regresará Cinemex? Si bien sus redes sociales siguen felicitando a los actores que cumplen años (¿?), se ha reportado el cierre indefinido de 145 de sus 351 complejos en 104 ciudades de México. Cientos de empleados se encuentran en el limbo laboral, y desde el 11 de febrero de 2021 impera un hermetismo total hacia cinéfilos, medios de comunicación y colaboradores. La empresa únicamente comunicó que, mientras el resto de los cines de CMDX y Estado de México vuelven a operar a partir del lunes 1 de marzo, ellos no abrirán sino hasta mediados de año.
Cinépolis, su competencia y tercera cadena de cines a nivel global, lanzó ese mismo 11 de febrero un solidario mensaje en redes sociales hacia Cinemex: “Toda nuestra solidaridad y respeto están con nuestros competidores. La implacable competencia entre los exhibidores de nuestro país es justamente lo que ha permitido que, desde hace muchos años, México y los mexicanos cuenten con las mejores salas cinematográficas y la mayor tecnología a nivel mundial”. Es verdad: la batalla que dio inicio a mediados de los años 90 modificó –para siempre– la experiencia cinematográfica.
A la fecha, lo único que se tiene son noticias de su complicada situación financiera. Apenas en noviembre de 2020, Grupo Cinemex se comprometió a pagar cerca de $60 millones de dólares (MDD) para sacar a su filiar estadounidense (Cinemex Holdings USA, con 41 salas VIP en EE. UU.) de un proceso judicial de insolvencia que inició en febrero de ese año y así, reestructurar sus deudas, cercanas a los $200 MDD.
De este lado del Río Bravo las cosas tampoco andaban bien. En 2019, Cinemex vendió 133.4 millones de boletos, y en 2020, apenas alcanzó 25.9 millones, un 80% menos.
Por primera vez en años (¿décadas?) la cadena contabilizó menos salas al finalizar un año, al pasar de 3,055 a 3,034 (en 2020). Los complejos de Plaza Real Monterrey, Expo Plaza Aguascalientes y Plaza Real Nuevo Laredo cerraron definitivamente.
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La revolución del multiplex
A la fecha, nadie sabe exactamente qué pasará con el segundo mayor exhibidor mexicano. Lo que sí sabemos es que Cinemex, Cinépolis, Cinemark y United Artist (¿quién?) vinieron a revolucionar la experiencia cinéfila en México.
A mediados de los 90, cuando estas marcas inauguraron sus primeros complejos en México, el panorama de la exhibición de películas estaba dominado –al menos en la capital– por COTSA (compañía del Estado), Organización Ramírez ( los dueños de Cinépolis, pero con otros formatos menos ‘pro’) y diversos jugadores atomizados, los cuales fueron severamente golpeados por la crisis de 1994. En general, salvo los Multicinemas (de Ramírez), el cinéfilo mexicano acudía a salas que en muchos años no habían tenido ningún tipo de acondicionamiento.
El primer multiplex que llegó a México (¡a Tijuana!) fue Cinépolis, en 1994. Después aterrizaron en la CDMX Cinemex (en Pabellón Altavista, Santa Fe y Manacar), Cinemark (en el Centro Nacional de las Artes), y United Artist (¡!) en Pabellón Polanco (hoy un Cinemex… cerrado). Estas cadenas fueron las responsables del upgrade de las salas de cine en México: ofrecieron gran sonido y pantallas; cómodas (¡y nuevas!) butacas; una amplísima oferta en dulcería y, lo más importante: complejos cinematográficos de entre 8 y 12 salas que permitían muchas más opciones fílmicas en horarios escalonados que arrancaban a las 10 u 11 de la mañana y que concluían 13 horas después. El formato lo replicarían otras cadenas (Cinemas Lumiere, Cinebox, Cinemagic, CitiCinemas…) en diversas regiones y ciudades del país, en particular ciudades con menos de 200 mil habitantes.
Para quienes vivimos esa época, el cambio fue innegable. Esas enormes salas, con polvorientas y pesadas cortinas, pronto quedaron en el olvido. La permanencia voluntaria y el intermedio eran una cosa del pasado. Y lo más importante: películas antes destinadas a cineclubes o a la Cineteca Nacional (incluyendo el cine mexicano) pudieron llegar a más salas en estos modernos complejos. Quizás pocos lo recuerden, pero el acuerdo inicial para inaugurar un Cinemark en el CNA incluía una «cuota» de exhibición para cine mexicano, la cual –en honor a la verdad– era difícil de cumplir, pues apenas se rebasaba la docena de producciones nacionales al año. Cinemex, por su parte, inauguró Cinemex Masaryk (luego Cinemex Casa de Arte), para proyectar cine de autor. En el caso de Cinépolis, la cadena acercó funciones del Tour de Cine Francés y de la Muestra Internacional de Cine a más ciudades o complejos de la periferia de la CDMX, evitando así al cinéfilo una peregrinación de dos horas hasta la Cineteca Nacional.
¿En dónde está parado hoy el multiplex mexicano?
El crecimiento de Cinépolis y Cinemex es bien conocido por el cinéfilo mexicano. En el primer caso, dejaron de ser Organización Ramírez y prefirieron la palabra de 9 letras para su expansión internacional, a la par que sumaron nuevos formatos y plataformas (incluida una de streaming, Klic). Al cierre de 2020, Cinépolis operaba 862 conjuntos y casi 6,700 salas en México, Estados Unidos (exclusivamente en formato VIP), Chile, Guatemala, Honduras, El Salvador, Costa Rica, Panamá, Colombia, Perú, Argentina, Brasil, España, India, Omán, Baréin y Arabia Saudita.
¿Y qué lugar ocupa entre los exhibidores? En México, es el primero, con 4,033 pantallas (todavía en 2020 abrieron 44). En Latinoamérica también es líder, y a nivel internacional, tercer lugar. Desde luego, a mayor tamaño de exhibidor, mayor es el golpe que ha sufrido con la pandemia de Covid-19, y en vista del panorama que se avecina para 2021, Cinépolis continúa buscando alternativas de pago a su deuda actual. Al igual que otros grandes jugadores, como AMC y Cineworld, el arranque de la aplicación de las vacunas en todo el mundo mejora sus expectativas de futuro.
En el caso de Cinemex, en 2002 dejó de ser una empresa mexicana, pues la adquirieron el conglomerado ONEX Corporation (Canadá) y Oaktree Capital Management (EE. UU.). En 2004 se volvió a vender, ahora a los fondos de inversión The Carlyle Group México, Bain Capital y Spectrum Equity Investors. Cuatro años después, en 2008, Entretenimiento GM de México, filial de Empresarios Industriales de México, se hizo de la compañía (sí, para quienes se lo preguntan, Empresarios Industriales es propiedad de Germán Larrea, accionista mayoritario de Grupo México). En su afán de competir “de igual a igual” con Cinépolis, Cinemex se fue “comiendo” a su competencia. Primero se sumó 804 pantallas de MMCinemas, que a principios de siglo era la segunda cadena más grande de cines. Luego fue el turno de Cinemas Lumiere (los cuales gozaron de una renovación, la verdad), y en 2013, el de los 29 complejos de Cinemark de México. Con sus cines en EE. UU., Cinemex llegó a ser, a principios de 2020, la octava cadena global.
¿Nos quedaremos sin cines?
Aunque Cinemex seguirá cerrado de forma indefinida, todo indica que la experiencia cinematográfica sobrevivirá, incluso cuando regresar a esa ansiada ‘normalidad’ llevará todavía tiempo. Puede que algunas cosas –sobre todo en protocolos sanitarios– sí cambien definitivamente.
Por la forma en que las autoridades han controlado (es un decir) la pandemia en México y EE. UU., estos han sido dos territorios donde las salas de cine resultaron particularmente afectadas.
A 11 meses de iniciada la pandemia, en México se han dejado de vender más de 300 millones de boletos, y las ganancias que se han dejado de obtener ascienden a $16 mil millones de pesos.
¿Por qué se puede asegurar con tal certeza que está garantizado el futuro del formato multiplex y del blockbuster? Porque basta mirar al otro lado del mundo –literalmente, a China– para darnos cuenta de que sí es posible recuperar esa experiencia fílmica.
En enero de 2019, China fue el primer mercado que cerró sus salas ante la pandemia de COVID-19, dejando ir su periodo más lucrativo, el llamado “Año Nuevo Chino”. Los cines permanecieron cerrados hasta agosto, y en los últimos cinco meses del año la nación asiática vendió más de 400 millones de boletos y sumó casi $3 mil MDD, convirtiéndose por primera vez en el mayor jugador del mundo. No muy lejos de allí, en Japón, se estrenó en octubre Demon Slayer, un anime que eventualmente se convirtió en la animación más taquillera de 2020 (adiós, Disney). A la fecha, suma más de $400 MDD en una decena de territorios.
¿Cómo fue en esos países el regreso a las salas? Ordenado y bajo estrictos protocolos. Primero, con una capacidad limitada al 30%, que eventualmente se ha ido aumentando hasta llegar al 70%. ¿El número de casos de contagios registrados en los cines? Cero.
Para nuestra sorpresa (o quizás no), los nuevos protocolos de sanidad en los cines son exactamente los mismos aquí y en China. Entonces, ¿por qué en México no hemos recuperado la costumbre de ir al cine? Una posible respuesta se halla en la forma en que cada país ha manejado la pandemia, pues eso se ha traducido en confianza (o falta de confianza) en acudir a estos lugares, aún cuando los datos indican que son espacios seguros.
Otra posible respuesta es que, al estar enquistados en salas comerciales, el cinéfilo no se siente del todo seguro allí, pues su apertura está condicionada a un semáforo epidemiológico.
Mientras que en México se vendieron menos de 1 millón de boletos durante febrero de este 2021, en China, seis estrenos que debutaron –ahora sí– en el Año Nuevo Chino, sumaron casi $1,600 MDD y más de 220 millones de boletos en sus más de 70 mil salas que sobrevivieron 6 meses cerradas. Una situación similar se ha replicado en otros mercados de Asia (Hong Kong, Taiwán, Vietnam, Corea del Sur, Japón) y de Oceanía (Australia, Nueva Zelandia) donde varios éxitos locales han tomado el lugar del blockbuster hollywoodense.
Solo por dar un dato: dos películas estrenadas en el Año Nuevo Chino terminarán con cifras estratosféricas. Hi, Mom! rebasará los $858 MDD que Avengers: Endgame recaudó en EE. UU., mientras que Detective Chinatown 3 hará cerca de $700 MDD, lo mismo que sumaron a nivel global Interestelar, Transformers o Los juegos del hambre.
¿Esto qué quiere decir? Dos cosas: 1) Que hay espacio para que producciones locales ‘se coman’ una mayor parte del pastel, y 2) Que los cinéfilos regresarán en la medida en que la pandemia esté controlada en sus regiones y, por ende, la sensación de confianza les permita regresar a disfrutar sus palomitas y refresco frente a la pantalla grande.
No, la experiencia cinematográfica no desaparecerá. Será un poco distinta –-quizás en México sin salsa picante ‘comunitaria’ para las palomitas– pero no desaparecerá.
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La cinta de 2006 ya tiene una secuela que se encuentra en desarrollo. Esta es toda la información que se conoce (hasta ahora).
Sin exagerar, El diablo viste a la moda es la película sobre la industria de la moda más icónica de los años 2000. Estrenada en 2006 bajo la dirección de David Frenkel y con un inolvidable reparto liderado por Anne Hathaway, Meryl Streep y Emily Blunt, la cinta fue una mirada divertida y sospechosamente apegada a la realidad del mundo editorial. Ahora, a casi dos décadas de aquel momento, se ha confirmado que una secuela viene en camino.
Fuentes de Disney confirmaron a Deadline la noticia, asegurando que Aline Brosh McKenna, la guionista de la cinta de 2006, realizará el guion nuevamente, mientras que Frenkel se encuentra en conversaciones para replicar su rol como productor.
La película aún se encuentra en un estado de realización temprana. Según el sitio de noticias Puck –el primero en dar a conocer la realización de la secuela– Wendy Finnerman, productora del primer filme que vuelve a esta producción, recién está reuniendo las piezas para dar forma a la historia.
¿Quiénes protagonizarán El diablo viste a la moda 2?
La pregunta del millón, ¿vuelven Meryl Streep, Anne Hathaway y Emily Blunt? Aún no es posible confirmarlo. Puck aseguró que Wendy Finnerman ha convencido a Streep y Blunt para replicar sus papeles de Miranda Priestly y Emily Charter. Sin embargo, en una entrevista para E! News de este año, Hathaway dijo “no creo que la continuación de esa historia ocurra jamás”.
Por ahora, ninguna de las actrices ha confirmado su presencia en The Devil Wears Prada 2.
¿Qué pasará en El diablo viste a la moda 2?
Como bien recordarás, la primera película sigue la llegada de Andy Sachs a Runway, la revista más importante de la industria de la moda al mando de la temible editora, Miranda Priestly. En su travesía, Andy no solo lidia con la competencia feroz establecida por la primera asistente de Miranda, Emily Charter, también con los “demonios” de la industria, el ser fiel a sí misma y encontrar su verdadero camino.
Ahora, para El diablo viste a la moda 2, la sinopsis tampoco cuenta con una confirmación oficial, sin embargo, el mismo sitio previamente mencionado contó que se está planeando una historia centrada en Miranda Priestly en el declive de la publicación de revistas impresas, esta vez se enfrentará a Emily, que probablemente sea una alta ejecutiva de alguno de los conglomerados de lujo más grandes (LVMH o Kering).
Por ahora, solo queda esperar a que los detalles continúen revelándose.
Cine y Tv
AMACC: ¿Qué hace y por qué es importante la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas?
Al momento de su fundación el 3 de julio de 1946, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) adoptó un propósito que sobrevive hasta nuestros días: “promover la difusión, la investigación, la preservación, el desarrollo y la defensa de las artes y las ciencias cinematográficas”, en palabras de la propia organización.
No es sólo la instancia sin ánimo de lucro que hace posible la entrega anual del Ariel, galardón que reconoce lo mejor del cine hecho con manos mexicanas. Es una asociación civil con más de 2,500 miembros —profesionales activos de la industria— que desempeña infinidad de tareas; desde la formación, divulgación y fomento cultural, hasta la puesta en marcha de medidas que protejan a los cineastas en contextos adversos.
Con sede en Casa Buñuel (CDMX) y mediante un comité coordinador actualmente presidido por Armando Casas, conozcan a continuación las labores de la AMACC y algunos proyectos específicos recientes que dan fe de su enorme relevancia en el quehacer cinematográfico nacional.
Muestras, exposiciones y ciclos de cine
La AMACC ha impulsado muestras y ciclos de cine en distintos recintos de la República Mexicana; esto con el objetivo de dar a conocer la diversidad de miradas y propuestas fílmicas que enriquecen el panorama audiovisual de nuestro país.
Un ejemplo tradicional es el ciclo “Rumbo al Ariel”. Su edición de 2023 abarcó 1 de agosto de 2023 al 30 de septiembre, teniendo como propósito exhibir ante un amplio público los largometrajes y cortometrajes nominados para la 65° entrega de los premios Ariel. Además de funciones presenciales, este ciclo recurrió nuevamente a su propia plataforma en línea donde las películas ostentaron visualizaciones gratuitas a las cuales podían acceder internautas de todo México.
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En materia de exposiciones y difusión de acervos fotográficos, la Academia estuvo detrás de muestras como “La persistencia de la máquina sensible” (conformada por carteles de películas ganadoras del Ariel) y “Héroes anónimos: técnicos y artistas del cine mexicano” (un homenaje a los creadores cinematográficos que operan detrás de cámaras y que difícilmente obtienen el reconocimiento que merecen).
Conversatorios y clases magistrales
Varias acciones de la AMACC han buscado fomentar el encuentro y diálogo entre las y los profesionales del sector cinematográfico; además de llevar esas charlas y conferencias al público en general. Por ejemplo, en el marco de los ciclos “Rumbo al Ariel” y “Voces y temas del cine mexicano” de 2023, la Casa Buñuel acogió conversatorios con histriones, cineastas y personal creativo involucrado en las cintas exhibidas; pláticas grabadas en video y que pueden consultarse libremente en el canal de YouTube oficial de la Academia.
Convocar talento de otros países —sumado a procurarles un espacio en el que puedan compartir sus conocimientos— ha sido otra misión de la organización. De los últimos años, destacan clases magistrales impartidas respectivamente por el director de arte Paul Harrod (Isla de perros) y el diseñador de vestuario Ángel Amor, integrante del equipo de producción de afamados títulos como Maléfica y La favorita.
De la AMACC, en colaboración con la Filmoteca de la UNAM, tampoco debe olvidarse el programa de conversatorios “Jueves de Cine en Casa Buñuel”. Este consistió en extensas charlas videograbadas —a modo de tertulias— que protagonizaron laureados miembros de la industria fílmica mexicana y prestigiosos comunicadores, investigadores y gente destacada del gremio. Hubo un total de 34 charlas, repartidas a lo largo de tres temporadas y publicadas digitalmente entre abril de 2020 y julio de 2021.
Labor editorial
Entre las tareas de la Academia destaca también “la edición de libros que hablan sobre el desarrollo de la industria del cine mexicano” (vía).
En 2021, la primera temporada de los conversatorios “Jueves de Cine en Casa Buñuel” motivó que la AMACC y las instancias asociadas lanzaran una colección editorial; es decir, una serie de libros donde se transcribieron las charlas sostenidas con distintas personalidades en el transcurso del programa.
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Respecto al ámbito de las letras, la AMACC también ha publicado ocho números de una colección denominada “Textos de la Academia”; una conjunto de escritos que en su mayoría rinden tributo a la vida y trayectoria de veteranas personalidades que fueran acreedoras del Ariel de Oro, como la actriz María Rojo, la guionista Paz Alicia Garciadiego y el histrión Héctor Bonilla. La versión digital de cada número está disponible de manera gratuita en el sitio web de la organización.
Preservación y restauración
En complicidad con la Filmoteca de la UNAM, la AMACC ha sido partícipe de la restauración y preservación de cinco películas mexicanas de antaño y con enorme valor histórico, que son:
- La mujer del puerto (Dir. Arcady Boytler, 1933)
- El tren fantasma (Dir. Gabriel García Moreno, 1926)
- El puño de hierro (Dir. Gabriel García Moreno, 1927)
- La barraca (Dir. Roberto Gavaldón, 1945)
- Tepeyac (Dir. José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago, 1917)
Cabe agregar que el proceso de restauración en torno a La barraca inspiró el primer número de la colección “Textos de la Academia”. Por otro lado, los casos de Tepeyac y El tren fantasma dieron pie a la ilustrativa serie de textos Cuadernos de Restauración de la Filmoteca, cuyos primeros dos volúmenes fueron publicados con el apoyo de la AMACC.
En defensa del cine y sus trabajadores
En contra de toda censura y agravio, la AMACC jura defender la libertad creativa y laboral de cineastas mexicanos. Además, fue de armas tomar para asistir a los trabajadores de la industria más afectados por la suspensión de actividades durante la pandemia. Así surgió en 2020 —y con la mediación de la Academia— el Fondo de Apoyo COVID-19 para la Industria Cinematográfica y Audiovisual, gracias a una alianza con Netflix, y Sifonóforo, Fondo de Emergencia Audiovisual, resultado de la suma de esfuerzos de diversas figuras, incluidas Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Issa López y Salma Hayek.
Ese mismo año, en plena discusión por la desaparición de fideicomisos, la AMACC calificó de preocupante la extinción del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (FOPROCINE). También defendió a capa y espada la permanencia del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE), que durante veinte años apoyó la producción, posproducción, distribución y exhibición fílmica en nuestro país.
Asimismo, la lucha de la organización está enfocada en impulsar las reformas a la Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual. Así lo dijo la presidenta Leticia Huijara en la pasada edición de los premios Ariel:
Premios y representatividad en el extranjero
Bien sabido es que la AMACC otorga anualmente el prestigioso premio Ariel, que reconoce lo mejor del cine mexicano e iberoamericano. Por ende, es responsable de llevar la batuta en la logística de la ceremonia, la publicación de convocatorias, los procesos de selección y votación, la fabricación de las estatuillas, etcétera. Siempre con plena consciencia de que el magno evento no consiste solamente en repartir trofeos. Sobre esto, la Academia define su premiación como “un foro público para escuchar las voces de nuestro cineastas en momentos fundamentales de nuestra historia”.
Cada año, la misma instancia es la encargada de elegir la producción nacional que represente a México en la carrera para la categoría de Mejor película internacional de los premios Óscar; lo mismo para los Goya de España, los Macondo de Colombia y los Colibrí de Ecuador, en sus respectivas ternas de Mejor película iberoamericana.
Y por si fuera poco, la AMACC presume ser parte de la Federación Iberoamericana de Academias de Artes y Ciencias Cinematográficas (FIACINE); un organismo que reúne a las homólogas asociaciones de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, España, Guatemala, Paraguay, Perú, Portugal, República Dominicana y Venezuela, con el objetivo de impulsar conjuntamente relaciones y mecanismos a favor del quehacer fílmico en tales territorios.
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Como miembro de la comunidad LGBT+ que ha dedicado tres décadas de su vida al desarrollo de ficción televisiva, Jorge Tijerina dice sentirse esperanzado con los cambios de perspectiva que ha notado en la industria mexicana y latinoamericana. Desde 2021 lidera el desarrollo de las producciones de ficción para Warner Bros. Discovery México y Colombia, en donde asegura ha encontrado un ambiente de apertura y diálogo, dentro del corporativo, pero también dentro de las comunidades creativas de cada país (compañías productoras, guionistas, cineastas, etc.), que ha permitido impulsar representaciones cada vez más diversas en los últimos años.
Su experiencia se alinea con las medidas y aspiraciones empujadas durante los últimos años por el conglomerado –fusionado con Discovery en 2022–, que mantiene a la inclusión como uno de sus ejes empresariales. Y es pertinente sobre todo cuando el nuevo y reconfigurado gigante de la industria audiovisual ha confirmado su intención de centrar mucha de su producción original en México y Latinoamérica, y quizá producir menos, pero con mayor calidad (está interesado en explotar, sobre todo, el ámbito de las teleseries).
A cuatro meses de la llegada a Latinoamérica de su plataforma Max (evolución de HBO Max), y mientras la marca alista producciones mexicanas como la serie Como agua para chocolate, Jorge Tijerina nos platica sus reflexiones sobre la evolución de la industria televisiva en temas LGBT+, y cómo es que Warner Bros. Discovery se asegura constantemente de caminar en la dirección correcta.
En junio se celebra el orgullo LGBT y como marcas siempre queremos, por su puesto, celebrarlo y sumarnos a la fiesta, pero al mismo tiempo nos obliga a examinarnos. ¿Cómo crees que va Max y Warner Discovery en estos temas en el frente de desarrollo de contenidos?
Me ha tocado pertenecer a diferentes compañías durante mi carrera y esto me permitió ver una evolución de cómo la industria en general ha ido transformando realmente sus puntos de vista. Todavía hay mucho que hacer y me parece que Max está haciendo mucho para lograrlo. Tenemos, por ejemplo, grupos internos de voluntarios en donde se invita a empleados de la compañía para hablar de temas sensibles que pueden ser de diversidad, diversidad de género, etc. Yo empecé [a trabajar en esta industria] en una época cuando esto no sucedía. Las dinámicas eran otras, donde se censuraba la aparición de personajes LGBT en los contenidos. Donde no era posible siquiera tratar estas temáticas en las historias. Después entré a HBO Latinoamérica en 2009 y me tocó trabajar en Capadocia, la primera serie de ficción que se hizo fuera del sistema de televisión abierta en México. Y tuvo un personaje de una mujer trans muy importante dentro de la trama y eso le valió mucho reconocimiento. No se había hecho, fue una pequeña gota en el océano que ha ido creciendo, creo yo. Y pues Max tiene ya muchos contenidos a los cuales podemos señalar como ejemplos, en donde me parece que el mundo se ve reflejado con todas sus aristas.
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Aquí, Jorge enlista algunos de esos ejemplos, entre los cuales se encuentra la serie Ugly, estrenada en 2023, en donde Juan Daniel García Treviño interpreta a un joven bisexual, una dimensión que asegura se explorará más en la segunda temporada a estrenarse el próximo año. También menciona a Las Bravas F.C., serie estrenada en 2022 que sigue a un equipo de futbol femenil, en donde Mauricio Barrientos, el Diablito, interpreta a un coach gay. De acuerdo con el ejecutivo, la siguiente temporada planea explorar la historia de un personaje femenino que mantiene una relación con otra mujer.
¿Cuál crees que es el rol y las capacidades reales de las plataformas y sus departamentos de desarrollo en esta lucha por la diversidad y su representación? ¿Qué está dentro de tu control, qué no y cuáles son aún los retos que enfrentas desde tu posición?
En principio tenemos que ser muy fieles a nuestra misión como empresa de entretenimiento, y ese es crear un contenido que haga eso: que entretenga, o sea, eso debe de ser nuestra primera misión, porque claro, es muy fácil a veces querer dejar llevarse por temas que son tan necesarios, pero que luego el público los puede percibir como un tipo de activismo. Y la verdad es que tenemos que seleccionar, desarrollar y producir historias que al público le den un respiro de aire después de un día largo en el trabajo. Una historia que tenga un carácter emocional muy profundo. Nuestro primer encuentro sí es preguntarnos si una historia puede entretener a una audiencia, como la de nuestra plataforma, que es masiva. Una vez que encontramos esa conexión general, por supuesto que es bien importante que dentro de ese mundo de ficción haya elementos que conecten con la sociedad de hoy. No vivimos en una sociedad donde todas las personas son blancas, no vivimos en una sociedad donde todas las personas son heterosexuales, tampoco en una ciudad donde todos sean hombres. Y siempre ha sido así, solo que ahora, afortunadamente, tenemos la apertura que nos da la conversación cultural.
El reto es mantener todo lo que te comentaba al inicio, pero también encontrar cómo las personas LGBT forman parte de estos universos. Que sea orgánico, porque nosotros, pues somos personas que andamos por la vida sin un panfleto en la cabeza. Nos enamoramos, cuidamos de nuestros papás, buscamos trabajo, a veces tenemos éxito, a veces no, somos personas. Es esa normalidad la que debe de haber.
¿Cuáles son los procesos o las dinámicas que implementan para lograr eso que comentas, la inclusión y normalización de estas experiencias en las historias?
Tenemos la fortuna de que la compañía apoye estos grupos que te comentaba al inicio, a los que llamamos BRG, Business Resource Groups, que hacen un voluntariado para hablar de estos temas dentro de la empresa. Pero también tenemos un área de diversidad e inclusión, que es sumamente importante para nosotros, porque nos da una guía para darle más visibilidad a grupos como la comunidad LGBT en nuestras series originales. Yo formo parte de ella y es un área compuesta por personas contratadas para que la compañía enriquezca su visión. Me dan lineamientos para poder dirigirme con los equipos de escritura y de producción. Cuando hemos tenido contenidos, por ejemplo, sobre mujeres, para mí ha sido muy importante que quien escriba sea una mujer. Lo primero que valoramos es su talento, claro, su trayectoria. Pero si es una historia LGBT por ejemplo, buscamos escritores dentro de esa comunidad que tengan ese talento. No quiere decir que una persona heterosexual, un persona aliada –figuras importantísimas, para mí– no lo pueda hacer bien, pero es importante darle esa oportunidad a las personas de la comunidad, actores, actrices. La selección es importante para nosotros. Al final la audiencia la aprecia porque se transmite en algo genuino.
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Muchas veces las audiencias, y sobre todo en una sociedad en donde persisten muchos prejuicios, creen que la lucha por la diversidad en las pantallas solo puede tomar la forma de «cuotas», y que estas son «artificiales». ¿Qué le dirías a quienes piensan así?
Como compañía no debes perder tu misión que es hacer historias de calidad. Esa calidad te la dan profesionales que tienen un oficio, una trayectoria. Y sí, es difícil; al meter a las comunidades minoritarias en la ecuación, lo natural es pensar que no hay suficientes escritores LGBT, por ejemplo. ¿Cómo podemos meter más escritores LGBT aunque no tengan la experiencia? Yo creo que es un esfuerzo de encontrar cómo fomentar eso. Si un escritor LGBT no cuenta con la experiencia para entrar en un puesto de jefe de escritores, quizá pueda entrar en un puesto menor dentro del cuarto de escritores. Y entonces en unos años tendremos escritores LGBT experimentados y que sean valorados, en primera instancia, por su talento y experiencia. Y su punto de vista único, sus experiencias como parte de la comunidad, aportarán a ese talento. Lo importante es darles esos espacios para que puedan crecer y beneficiarnos todos como industria.
Como parte de la comunidad LGBT, ¿qué te ha dado más orgullo de trabajar en Warner Bros. Discovery y que te emociona más del futuro?
Me ha tocado atravesar… llevo más de 20 años haciendo ficción para TV y me ha tocado atravesar muchas etapas. Te puedo señalar el crecimiento que ha tenido este tema en la sociedad, desde mi punto de vista. Al inicio trabajé en una telenovela y recuerdo que censuraban a los personajes LGBT, y ahora son protagónicos. A mí me emociona mucho de trabajar en Warner esa completa apertura que se da y ese diálogo. Hemos hecho series en Argentina con estos temas, en Brasil, en México hicimos un documental sobre los muxes. Ha sido un esfuerzo que no solo ha tenido que ver con México, sino que se ha expandido a nivel panregional. Conectamos mucho con todas las comunidades creativas locales, y ellos son las que nos traen historias como estas. Se han dado porque nos hemos mostrado muy abiertos, a escuchar y a entender qué es lo que mueve a nuestros creativos de cada país. Es estar siempre muy atentos a saber por qué les mueve la historia. Dependemos de ellos, realmente: con ellos trabajamos. Las historias normalmente vienen de estas comunidades creativas de cada país. Ellxs están muy abiertos a crearlas. Entonces, el reto es seguir escuchándoles. A veces uno se desmoraliza mucho, cuando un gobierno avanza en temas LGBT y otro retrocede. Siempre habrá paredes que tumbar.
¿Consideras que, en temas de diversidad dentro de las plataformas, el papel de las comunidades creativas locales es clave?
Absolutamente, vengo de hecho de unas reuniones con una productora de hecho para un proyecto nuevo, y no son solamente esos diálogos los que nos ayudan a nosotros para generar historias nuevas. Ayer tuve una reunión con una editorial, para hablar de libros, por ejemplo, que toquen temas socialmente relevantes, y sean emocionantes, y que se puedan adaptar. Las ideas vienen de todos lados pero siempre surge de una mente creativa que nos mueve como sociedad y como empresa.
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