Imagina que te acabas de comprar un juguete sexual y te dispones a estrenarlo. Te ha costado más de 100 euros, pero querías darte el capricho. Abres la caja, empiezas a leer las instrucciones y ves que lleva una app para controlarlo. Bueno, bien. La instalas y entonces te empieza a bombardear a permisos: ubicación, teléfono, fotos… ¿De verdad es necesario?

Es hora de admitir que lo de los dispositivos conectados se nos ha ido un poquito de las manos. Hay muchos dispositivos en los que tiene todo el sentido poder controlarlos a distancia, pero hay otros en los que me parece totalmente innecesario, como por ejemplo un vibrador. 

Pajas conectadas

Lelo, Satisfyer, We-Vibe… muchas marcas de juguetes sexuales tienen sus apps. La principal función es poder controlarlos desde el móvil y jugar en pareja (o en grupo) aunque estén a distancia. Si cada persona tiene un juguete, se pueden sincronizar entre sí y hacer que puedan controlar el del otro. Algunas marcas como We-Vibe o Satisfyer hasta ofrecen la opción de hacer videollamadas desde la propia app.

Hay una app llamada Joyhub que lleva lo del sexo a distancia a otro nivel. Es casi como una red social donde hay lista de amigos y puedes crear salas de chat para disfrutar en grupo. Y en el siguiente nivel tenemos Lovense Remote, que tiene una opción para poder conectarte con extraños para que puedan controlar tu juguete y  “explorar lo desconocido”. 

Lovense tiene “Control Roulette”, para conectar con desconocidos.

La mayoría de apps dan la opción de configurar patrones de vibración personalizados, pero algunas van más allá y tienen funciones como la sincronización de la vibración con la música. Y ojo porque Satisfyer tiene un modo llamado High Touch Meditations que básicamente es como una meditación guiada mientras te das placer. Una de sus meditaciones se llama Lullavulva Deep Sleep. Sin comentarios.

Permisos y privacidad

Evidentemente todas estas funciones extra hacen que las apps necesiten acceso a muchas funciones de nuestros móviles, que es lo que comentaba al principio del post. Bajo estas líneas podéis ver un ejemplo de todo lo que pide la app de We-Vibe, una de las que más funciones tiene y, por tanto, que más permisos pide. 

Uno de los permisos que siempre piden estas apps es el de ubicación, pero hay un motivo. Tal y como dice Lelo en la descripción de su app en la Play Store: desde Android 6.0, Google obliga a que todos los dispositivos Bluetooth tengan también acceso a la ubicación. También tiene sentido que acceda a la cámara y el micro si tienen función de videollamadas, o al almacenamiento si permite hacer y guardar fotos.

Pero aunque todo tenga una explicación, no dejan de ser datos muy sensibles. Las apps saben cuánto usamos el juguete, a qué intensidad, con quién lo usamos si es que conectamos con más usuarios y hasta pueden saber dónde estamos. Siempre es importante revisar si cualquier app recopila datos y para qué fines, pero en el caso de una app de este tipo aún más.

En la Play Store, dentro del apartado ‘Seguridad de los datos’ aparecen los datos que se recogen. Esto es lo que recopila cada app:

• Satisfyer: recogen información sobre registros de errores y “actividad en la app” para fines estadísticos.
• Lelo: recopila registros de errores, identificación del dispositivo, nombre y correo electrónico.
• We-Vibe: fotos, aunque dice que es una funcionalidad opcional.
• Lovense: registros de fallos, fotos y vídeos (opcional), actividad en la app (opcional), nombre y dirección de correo.
• Joyhub: no recoge datos.

Cuentan en este reportaje de Wired, que la mayoría de apps recopilan información a modo de estudio de mercado; por ejemplo si detectan que la gente usa más un tipo de vibración, pueden diseñar futuros juguetes teniendo esto en cuenta. Sin embargo, el robo de datos ocurre y como decíamos esta información es muy sensible.

Que sepamos, no ha habido ninguna brecha de seguridad relacionada con una de estas apps, pero sí que hay un caso llamativo de hace unos años. Lo protagonizó el fabricante Svakom cuando lanzó un vibrador con una cámara en la punta. No juzgamos los gustos de la gente, el problema fue que la contraseña que protegía el WiFi del juguete era “88888888” y además estaba en el manual del juguete. Un desastre.

Volvemos a la pregunta del principio: ¿son necesarias tantas funciones en un juguete sexual? Para la mayoría de personas, probablemente no lo sean, pero quizás para casos muy concretos de relaciones a distancia tenga sentido. 

Además, hay que entender dos cosas: por un lado que la mayoría de los juguetes que funcionan con estas apps cuestan más de 100 euros y hay que darles un valor añadido más allá de “mira, vibra”. Por otro lado, los juguetes sexuales han salido de la clandestinidad, sobre todo con el boom del Satisfyer y la competencia aprieta. Hay que diferenciarse.

Imagen | Anna Shvets, Pexels 

En Xataka | El sexo ha entrado en crisis en Occidente. Si queremos salvarlo ya sabemos cómo: poniéndonos a leer romantasy

Nunca en la historia habíamos visto tantas películas: el streaming nos permite ver varias a la semana pero, sin embargo, las salas de cine están vacías. Literalmente, más vacías que nunca en décadas. Consumimos contenido audiovisual en masa, pero no donde lo disfrutábamos históricamente. Mientras tanto los conciertos se han convertido en la alternativa de ocio por excelencia. ¿Por qué pagamos cientos de euros por ir a un estadio con otras 50.000 personas, pero no quince por ver una superproducción en pantalla grande? La respuesta está en cómo valoramos el espacio físico en la economía de la experiencia.

Algunas cifras. Sobrevolemos algunas cifras de taquilla: el verano de 2025, tradicionalmente la temporada más lucrativa de la industria, ha sido el más desastroso desde 1981 ajustado por inflación. Ni se sueña con volver a cifras pre-COVID: en octubre de 2025 en EEUU se recaudaron apenas 445 millones de dólares, menos de la mitad del último octubre antes de la pandemia, que superó los mil millones. El espectador promedio acudió apenas 2,31 veces a las salas en 2024, una caída del 33% respecto a las 3,5 visitas anuales de 2019. 

En España, los datos de 2025 son igualmente oscuros: la taquilla total cae un 14% (casi 30 millones menos), y el propio cine español retrocede un 2,5-3%. El autor de este último estudio, Pau Brunet, dice expresamente que “la fantasía de Hollywood se desmorona”. Y la erosión es constante: España tenía más de 105 millones de espectadores en 2019, lo que representa una pérdida de un tercio de su volumen en cinco años: ahora estamos en 71 millones.

Ventanas que no rinden. El problema es tan multifactorial que resulta ridículo quedarse solo en la caída de la taquilla para explicarlo. Por ejemplo, tenemos el colapso de las ventanas de exhibición: el estándar pre-pandémico era de 90-120 días en cines, tres o cuatro semanas posteriores en venta digital y luego ya formatos domésticos y streaming. Tras la pandemia esas ventanas se redujeron más de un 60%, y aunque ahora varían según el estudio, Universal y Warner dejan 45 días de ventana para sus producciones más cotizadas (puede reducirse a 17 días), con la excepción de Disney, que las explota durante 60 días.

En cualquier caso, el resto de las ventanas ser han acortado o desaparecido, y es común ver una película en streaming solo un mes y medio después de su paso por cines. Es uno de los principales motivos de que la gente haya abandonado las salas: hasta superproducciones como ‘Wicked’ se pueden ver en streaming apenas 40 días después de su paso por salas.

Hasta China. Hace unos años, China era el mercado que parecía destinado a salvar las cuentas de Hollywood, pero experimentó su propio colapso en 2024: la taquilla cayó un 23% hasta los 42.500 millones de yenes (5.800 millones de dólares), regresando a cifras de hace una década. La asistencia descendió en más de 200 millones de espectadores respecto a hace diez años. Uno de los principales motivos es la degradación de la experiencia teatral: cines sin climatización y sin personal de atención al cliente más allá del bar, una característica que desde hace años se extiende a salas de todo el mundo.

La crisis viene de largo. En realidad, esta caída no tiene sus raíces en el streaming ni en la pandemia. La asistencia del público estadounidense venía cayendo desde los años sesenta, pasando de una visita por persona cada dos o tres meses a apenas dos veces al año antes de la pandemia. El precio real de la entrada (ajustado por inflación) se ha mantenido estable desde los años ochenta, pero los consumidores han decidido que ya no quieren ir a las salas. El problema, como afirma este estudio de Bain & Company es que, durante décadas, la industria ha puesto todo el acento de su producción en el contenido puro, pero las películas han acabado llegando a casa en pocas semanas.

Mientras tanto, la música ha llegado a comprender algo fundamental: el valor no está en el contenido grabado, sino en el evento único e irrepetible.

El triunfo de la música. El Eras Tour de Taylor Swift cerró en diciembre de 2024 tras 149 conciertos en 51 ciudades, generando ingresos brutos de 2.077 millones de dólares. Es decir, más que los ingresos anuales de taquilla de cine de países enteros (compárese con los pírricos 71 millones de recaudación en taquilla en España en 2024). Y no hablamos solo de los conciertos: el gasto promedio por asistente osciló entre 1.300 y 1.500 dólares, incluyendo transporte, alojamiento, merchandising y cenas. Más que fans, son turistas generando impacto económico sistémico. “Swiftonomics” ya ha dejado de ser una metáfora, para convertirse en categoría analítica real en informes económicos gubernamentales.

Más allá de Taylor. Swift no es una anomalía. El mercado global de música en vivo generó 28.100 millones de dólares en 2023 y las proyecciones lo sitúan en 79.700 millones para 2030. Ese crecimiento equivale a triplicar el tamaño del mercado en siete años, mientras el cine lucha por recuperar los niveles de hace una década. ¿Qué tiene la música en vivo que el cine ha perdido? Lo explica el término “funflation“: los consumidores priorizan gastar en experiencias memorables incluso durante períodos de alta inflación

Los festivales han capitalizado esta lógica: venden identidad, pertenencia y experiencias imposibles de replicar en casa. Justo lo contrario del cine: una película es exactamente idéntica en todo el mundo y una vez vista, el incentivo para repetir en sala es mínimo, especialmente sabiendo que estará en streaming en 45 días.

Se impone reinvención. La crisis de los cines no es una sentencia de muerte, pero sí una demanda de reinvención. Porque el espacio físico del entretenimiento no está muriendo, está siendo reformulado. El camino que ha seguido la industria de la música al pivotar completamente su modelo de negocio con la desaparición de los formatos físicos es el que tiene que seguir el cine. De momento, las salas no han acertado con las experiencias premium (restauración sofisticada, salas más cómodas, mejoras en calidad de imagen y sonido), pero es porque siguen sin diferenciarse lo suficiente de la experiencia doméstica. El cine necesita su propia Taylor Swift, pero de momento es un deseo sin solución clara.

Cabecera | Karen Zhao en Unsplash

En Xataka | Netflix adoraba los cines. Luego los odió. Ahora ha llegado a un término medio muy beneficioso

Nunca en la historia habíamos visto tantas películas: el streaming nos permite ver varias a la semana pero, sin embargo, las salas de cine están vacías. Literalmente, más vacías que nunca en décadas. Consumimos contenido audiovisual en masa, pero no donde lo disfrutábamos históricamente. Mientras tanto los conciertos se han convertido en la alternativa de ocio por excelencia. ¿Por qué pagamos cientos de euros por ir a un estadio con otras 50.000 personas, pero no quince por ver una superproducción en pantalla grande? La respuesta está en cómo valoramos el espacio físico en la economía de la experiencia.

Algunas cifras. Sobrevolemos algunas cifras de taquilla: el verano de 2025, tradicionalmente la temporada más lucrativa de la industria, ha sido el más desastroso desde 1981 ajustado por inflación. Ni se sueña con volver a cifras pre-COVID: en octubre de 2025 en EEUU se recaudaron apenas 445 millones de dólares, menos de la mitad del último octubre antes de la pandemia, que superó los mil millones. El espectador promedio acudió apenas 2,31 veces a las salas en 2024, una caída del 33% respecto a las 3,5 visitas anuales de 2019. 

En España, los datos de 2025 son igualmente oscuros: la taquilla total cae un 14% (casi 30 millones menos), y el propio cine español retrocede un 2,5-3%. El autor de este último estudio, Pau Brunet, dice expresamente que “la fantasía de Hollywood se desmorona”. Y la erosión es constante: España tenía más de 105 millones de espectadores en 2019, lo que representa una pérdida de un tercio de su volumen en cinco años: ahora estamos en 71 millones.

Ventanas que no rinden. El problema es tan multifactorial que resulta ridículo quedarse solo en la caída de la taquilla para explicarlo. Por ejemplo, tenemos el colapso de las ventanas de exhibición: el estándar pre-pandémico era de 90-120 días en cines, tres o cuatro semanas posteriores en venta digital y luego ya formatos domésticos y streaming. Tras la pandemia esas ventanas se redujeron más de un 60%, y aunque ahora varían según el estudio, Universal y Warner dejan 45 días de ventana para sus producciones más cotizadas (puede reducirse a 17 días), con la excepción de Disney, que las explota durante 60 días.

En cualquier caso, el resto de las ventanas ser han acortado o desaparecido, y es común ver una película en streaming solo un mes y medio después de su paso por cines. Es uno de los principales motivos de que la gente haya abandonado las salas: hasta superproducciones como ‘Wicked’ se pueden ver en streaming apenas 40 días después de su paso por salas.

Hasta China. Hace unos años, China era el mercado que parecía destinado a salvar las cuentas de Hollywood, pero experimentó su propio colapso en 2024: la taquilla cayó un 23% hasta los 42.500 millones de yenes (5.800 millones de dólares), regresando a cifras de hace una década. La asistencia descendió en más de 200 millones de espectadores respecto a hace diez años. Uno de los principales motivos es la degradación de la experiencia teatral: cines sin climatización y sin personal de atención al cliente más allá del bar, una característica que desde hace años se extiende a salas de todo el mundo.

La crisis viene de largo. En realidad, esta caída no tiene sus raíces en el streaming ni en la pandemia. La asistencia del público estadounidense venía cayendo desde los años sesenta, pasando de una visita por persona cada dos o tres meses a apenas dos veces al año antes de la pandemia. El precio real de la entrada (ajustado por inflación) se ha mantenido estable desde los años ochenta, pero los consumidores han decidido que ya no quieren ir a las salas. El problema, como afirma este estudio de Bain & Company es que, durante décadas, la industria ha puesto todo el acento de su producción en el contenido puro, pero las películas han acabado llegando a casa en pocas semanas.

Mientras tanto, la música ha llegado a comprender algo fundamental: el valor no está en el contenido grabado, sino en el evento único e irrepetible.

El triunfo de la música. El Eras Tour de Taylor Swift cerró en diciembre de 2024 tras 149 conciertos en 51 ciudades, generando ingresos brutos de 2.077 millones de dólares. Es decir, más que los ingresos anuales de taquilla de cine de países enteros (compárese con los pírricos 71 millones de recaudación en taquilla en España en 2024). Y no hablamos solo de los conciertos: el gasto promedio por asistente osciló entre 1.300 y 1.500 dólares, incluyendo transporte, alojamiento, merchandising y cenas. Más que fans, son turistas generando impacto económico sistémico. “Swiftonomics” ya ha dejado de ser una metáfora, para convertirse en categoría analítica real en informes económicos gubernamentales.

Más allá de Taylor. Swift no es una anomalía. El mercado global de música en vivo generó 28.100 millones de dólares en 2023 y las proyecciones lo sitúan en 79.700 millones para 2030. Ese crecimiento equivale a triplicar el tamaño del mercado en siete años, mientras el cine lucha por recuperar los niveles de hace una década. ¿Qué tiene la música en vivo que el cine ha perdido? Lo explica el término “funflation“: los consumidores priorizan gastar en experiencias memorables incluso durante períodos de alta inflación

Los festivales han capitalizado esta lógica: venden identidad, pertenencia y experiencias imposibles de replicar en casa. Justo lo contrario del cine: una película es exactamente idéntica en todo el mundo y una vez vista, el incentivo para repetir en sala es mínimo, especialmente sabiendo que estará en streaming en 45 días.

Se impone reinvención. La crisis de los cines no es una sentencia de muerte, pero sí una demanda de reinvención. Porque el espacio físico del entretenimiento no está muriendo, está siendo reformulado. El camino que ha seguido la industria de la música al pivotar completamente su modelo de negocio con la desaparición de los formatos físicos es el que tiene que seguir el cine. De momento, las salas no han acertado con las experiencias premium (restauración sofisticada, salas más cómodas, mejoras en calidad de imagen y sonido), pero es porque siguen sin diferenciarse lo suficiente de la experiencia doméstica. El cine necesita su propia Taylor Swift, pero de momento es un deseo sin solución clara.

Cabecera | Karen Zhao en Unsplash

En Xataka | Netflix adoraba los cines. Luego los odió. Ahora ha llegado a un término medio muy beneficioso