Sergio Díaz pasó dos años escuchando a la Ciudad de México. De 2016 a 2018 exploró sus sonidos, los recreó, los cazó, los limpió y hasta les hizo casting. Su estudio ubicado en el sur de la ciudad, en donde nos recibe, se convirtió en uno de los centros de operaciones del departamento sonoro de Roma, proyecto al que se sumó como supervisor y editor de sonido en julio de 2016, tras platicar con los productores Gabriela Rodríguez y Nicolas Celis.

“Me dijeron que se trataba de una película personal y ‘chiquita’ de Alfonso Cuarón. Yo no les creí”, nos dice riendo. “Luego luego retumbó en mi cabeza: no hay película de Alfonso Cuarón que sea chiquita”.

Hasta ese momento, el editor de sonido no había trabajado con Cuarón más que cuando éste último tomó un rol de productor en la cinta Desierto. En su trayectoria de 30 años, no obstante, figuraban desde Luis Mandoki y Amat Escalante, hasta Guillermo del Toro, Alejandro G. Iñárritu y Mel Gibson. Tres reconocimientos que cuelgan ahora en una pared de su estudio son testimonio de su constante presencia en el cine de realizadores mexicanos –y extranjeros– de alto perfil. En ellos se puede leer “The Golden Reel Award”, premio anual que la Motion Picture Sound Editors otorga a los mejores trabajos de sonido del año, y de la cual se ha convertido recientemente en miembro. Mientras el primero destaca su desempeño como “editor de diálogo” en Babel, los otros dos honran su trabajo como «supervisor de diálogo» y  «editor de ADR» en El laberinto del Fauno. (Aunque quizá el vestigio más atractivo de esa producción sea un pequeño retrato que le hizo el mismo Guillermo Del Toro, y que luce enmarcado en una mesita cercana a las consolas).

Ninguna de esas experiencias, sin embargo, le había exigido meterse a la memoria personal de un cineasta para extraer sonidos del pasado. “Roma fue un parteaguas en mi carrera”, nos dice. “Se siente maravilloso que las personas vean la película y que salgan hablando del sonido. Es un placer trabajar con directores que sepan exactamente qué quieren a nivel sonoro”.

• La atmósfera

De julio a diciembre de 2016, antes del rodaje, Díaz se lanzó a su propia investigación sonora. Aunque no contaba con el guion en ese entonces, empezó una etapa temprana de recopilación de sonidos de la ciudad, tomando en cuenta lo único que sabía: que la historia sucedería en los años 70. “Empecé a hacer mi propia librería ex profeso para Roma, usando mis propias memorias e imaginándome lo que podría suceder en el año 70 y 71”.

En esta etapa se enfrentó a una dificultad inicial. Ya que cada sonido debía ser grabado de forma individual para ser manipulado en la sala de edición, resultaba necesario grabar una primera “textura” citadina, a la que se le podrían agregar capas durante el diseño sonoro. Desafortunadamente, la atmósfera que necesitaba pertenecía a una ciudad que ya no existía.

“No lograba conseguir esta textura propia de los 70”, nos dice. “Había muchos ruidos, porque la ciudad se ha vuelto muy industrial. Hay muchos autos ahora y menos aves. Necesitaba tener una limpieza, pero, ¿cómo podía decirle a la Ciudad de México: ¡callate!?”

Se le ocurrió un plan: el 25 de diciembre de 2016 grabó todo el día desde las 6 am. Cuatro equipos se instalaron en Tepeji, en el norte de la CDMX, en Coyoacán y en Santa Fe. “Fue un gran acierto, porque gracias a eso pude tener la densidad de la CDMX en silencio absoluto. Esa fue la columna vertebral”.

• Cazando los sonidos

Una vez obtenida la primera capa, Sergio se dedicó a recopilar sonidos individuales. Consiguió varias propuestas de cada uno, para lograr el trino del ave, el ladrido del perro o el estruendo del avión preciso. Dicha odisea no se detuvo durante los 18 meses de producción de la cinta, ni siquiera durante la etapa de posproducción (ni las 10 semanas aproximadas que duró la mezcla). El sonido fue de lo primero que se trabajó y lo último que quedó.

“Lo más difícil fue meterme en las memorias de un director. Fue un reto conseguir todos los elementos que Alfonso tenía en su cabeza. Por ejemplo, el sonido de la puerta de su casa tenía un rechinido muy particular, su puerta era de metal con cristales en medio, así que provocaba cierta vibración. Teníamos la puerta de la casa del set, pero esa no servía porque tenía que sonar como la recordaba Alfonso. Ese tipo de sutilezas las teníamos que recrear”.

El alto nivel de detalle y precisión de la cinta obligó al departamento sonoro –que llegó a tener 22 miembros– a ir en busca de los sonidos exactos en la ciudad de hoy, peor también a recrearlos o construirlos en la edición. De archivo no se usó nada de forma directa, ni siquiera sonidos como la lluvia con granizo –que grabó desde el balcón de su casa– o el tráfico, cuyo ruido de autos de la época capturó en el set durante el rodaje. “Los pedía prestados al encargado y me subía con él. Los grababa a velocidades más suaves, porque en los 70 no los conducían tan rápido. Todo lo que escuchan en el tráfico se grabó de forma individual. Armé el tráfico sonido por sonido, fue algo artesanal”.

Los cánticos y gritos de los Halcones también fueron grabados en el set, durante los ensayos de los 1500 extras que participaron en la escena de la matanza de Corpus Christi, mientras que para las voces de los vendedores –el gas, los merengues, el agua– se hizo una suerte de “casting”. “La cacofonía de esos personajes sigue vigente, aunque ahora hay más personajes. Ahora son más grabaciones, pero antes sus cantos eran como mantras, de viva voz, una cacofonía muy cálida. Grabamos varias de cada vendedor, los recolectamos e hicimos ‘pruebas’, para tener la voz exacta que le gustara a Alfonso. Él hizo la selección de las voces ganadoras”.

La exploración sonora de las memorias y de la ciudad también le permitió a Sergio Díaz atestiguar las transformaciones que ésta ha sufrido. Algunas anécdotas al respecto son chuscas, como el hecho de que tuviera que quitarle constantemente la palabra “güey” a la grabación que hizo de un partido de futbol (“¡En esa época nadie se decía así!”). Otras, por otro lado, son más lamentables, pues evidencian el deterioro ambiental de la CDMX.

“Te das cuenta de lo que le estamos haciendo no solo a nuestra ciudad sino al planeta. Me pasó cuando Alfonso me pedía cierto tipo de aves, los pericos australianos que se oyen en la casa en la mañana y otros que dejaron de estar en la ciudad. Entonces nos íbamos a ciudades anodinas o lugares muy alejados donde hubiera árboles para encontrar cierto tipo de gorrión. Lo encontramos en Satélite, en la casa de unos amigos».

«Lo mismo sucede con los niños», continúa. «Ya no los encuentras en la calle echándose una cascarita. Antes no había tantos autos. Tuve que poner a unos niños a jugar afuera de un estudio de grabación».

• Sonido 360

Fue hasta el final del rodaje que Sergio Díaz obtuvo el guion. “Y tuve que regrabar TODO”, nos dice riendo. “Me di cuenta de todo lo que me faltaba, porque a las consolas tienes que llegar con sonidos de más, por si el director te pide otra cosa. La edición fue de lo más difícil porque debíamos hacer que cierto tipo de sonido sonara de cierta forma. Construirlo con varios. Ese fue el caso de Borras, el perro, cuyo ladrido en realidad está formado por tres perros, porque tenía que sonar exactamente como Alfonso recordaba».

Otra proeza titánica fue el sonido 360º que ofrece Roma , gracias a la tecnología Dolby Atmos. Mientras Eugenio Caballero debía construir sets gigantescos que le permitieran a Cuarón hacer tomas amplias, Sergio Díaz debía vestir con sonido tanto lo que estaba a cuadro, como lo que no se veía en la toma. «‘Quiero todo’, me dijo Alfonso. Eso te permite estar inmerso en la película. Cuando Cleo y Nancy salen corriendo  en la escena de la tortería, todo es una carrera de sonidos, frontal pero atrás también suceden cosas. En el hospital suceden cosas atrás, en todos lados hay sonido 360º. No estamos acostumbrados a tener esta presencia en este tipo de cine. La tecnología Atmos era aplicada en superproducciones, pero creo que lo aprecias más cuando es algo real, que cuando ves una fantasía».

El globero, el de los camotes, los taxis cocodrilo que pasan, las pisadas de los habitantes de la casa, el sonido del radio, el crujir de las puertas… Para que los mezcladores de regrabación Skip Lievsay (ganador de un Óscar por su trabajo en Gravedad) y Craig Henighan (Stranger Things) –junto con Cuarón– pudieran llegar a la mezcla deseada y a la experiencia inmersiva, cada sonido debía ser limpiado y trabajado de forma individual. «El asunto con el Dolby Atmos es que tienes muchas bocinas en las salas, a la izquierda, en la derecha, en el techo, y cada una representa un lugar específico», explica Díaz. «Es una realidad sensorial e inmersiva, que te envuelve. Para llegar a eso necesitábamos tener todos los elementos disponibles para poder decir: el globero va aquí, pero el globo va en la otra bocina, y el silbatito en la otra. Todo sonido tenía que ir limpio. [Skip] mezcló la de Gravedad y me dijo que esto era una locura, porque se trata de la realidad, no es el espacio, todo el tiempo están sucediendo cosas a nuestro alrededor».

Tal cantidad de trabajo prolongado requirió de disciplina constante: un organigrama claro del equipo de sonido; un archivo y registro bien organizado de cada sonido grabado desde 2016 hasta 2018; una dinámica de comunicación que fuera eficiente aun cuando Cuarón se encontrara en otros países editando, así como un aprendizaje de los errores pasados. «Es el proceso más largo que he tenido en mi vida. Cuando acabamos me fui una semana a París con una sensación de que lo habíamos logrado. Fue extremadamente difícil y después tuve un periodo de descompresión y de liberación, pero hubo mucho amor al hacerla. Roma me marcó».

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